vissza a cimoldalra
2017-11-23
részletes keresés    Café Momus on Facebook rss
Bejelentkezés
Név
Jelszó
Regisztráció
Legfrissebb fórumaink
Milyen zenét hallgatsz most? (24981)
Mi újság a Magyar Állami Operaházban? (60140)
Momus társalgó (6274)
A komolyzene jelene és jövője Magyarországon (2276)
Nemzeti Hangversenyterem - és más helyszínek (3855)
Társművészetek (1217)
Kedvenc művek (142)
Kedvenc előadók (2813)
Haladjunk tovább... (205)
Kedvenc felvételek (148)

Olvasói levelek (11196)
A csapos közbeszól (94)

Kimernya? (2594)
Help me! (1079)
Operett a magyar rádióban (1949-1990) (2423)
Kemény Egon zeneszerző (Wien, 1905 - Budapest, 1969) (1182)
Élő közvetítések (6688)
Operett, mint színpadi műfaj (3379)
Franz Schmidt (2958)
Pantheon (2147)
Bartók Béla szellemisége (238)
Lehár Ferenc (590)
Mi újság a Szegedi Nemzeti Színházban? (2421)
Magyar Rádió operafelvételei és operaközvetítések – magyar előadóművészekkel (933)
Moldován Stefánia (44)
Rost Andrea (1945)
Momus-játék (5368)
A magyar zenei élet elfeledett vagy kevéssé ismert művészei (367)

Fórumok teljes listája
Impresszum

megjelenteti:
Café Momus Egyesület
adószám:
18240531-1-43

apróhirdetés feladása:

Pál Tamás naplója     [ kapcsolódó fórum ]
• 2017-01-19 - Idegen tollak...  
Idegen tollakkal szeretnék ékeskedni. Dr Gyémánt Csilla szegedi professzor asszony írt egy kiváló esszét a Bánk bánról az aktuális szegedi operabemutató kapcsán. A munka komplex és mélyenszántó, nem állhatom meg, hogy ide ne másoljam, annál is inkább, mert a szegedi lokális folyóirat, amelyben megjelent, alig hozzáférhető. Tehát íme:

Gyémánt Csilla:

Erkel Ferenc: Bánk bán
A hányatott sorsú, „tökéletlen remekmű” a Szegedi Nemzeti Színház színpadán,
2016 őszén

„(…) az embernek szenvedélyes vágya az igazságot a lehető legközelebbről megragadni (…) Olyan bonyolult, olyan tünékeny, oly nehezen megfogható az igazság, a pontos igazság, az ember lényege!”
(Marcel Proust)

Kevés olyan hányatott sorsú dráma van a világirodalomban, mint Katona József Bánk bánja, és ez az állítás érvényes a mű alapján komponált Erkel operára is. Mégis, Katona verses drámája (1814) és Erkel operája (1861) a magyar színpadok „klasszikusa”, a legtöbbet játszott „nemzeti dráma” illetve „nemzeti opera” lett. A Bánk bán c. Erkel opera az Operaház megnyitása óta (1884. szept. 27.) a több mint 1000 előadással, a népszerű nemzetközi repertoár-darabok össz-előadásszámát tekintve is az elsők között szerepel. Hosszú évtizedek hagyományaként minden ősszel a Bánk bán előadásával nyitotta meg az Operaház az évadot szeptember végén. A címszereplő legautentikusabb, legnemesebb megformálója, Simándy József az 1953-as felújítást követően mintegy 150-szer énekelte el a színpadon a nagyurat. Legutoljára 70 évesen a Szegedi Nemzeti Színház deszkáin lépett fel illúziót keltően, hangja teljes birtokában. Simándy és az a változat, amelyben az ő énekes-színészi alakítása legendássá vált egy korszakot jelentett a magyar operajátszás történetében: Tóth Aladár, Nádasdy Kálmán, Oláh Gusztáv, Fülöp Zoltán nevével fémjelzett legendás „arany korszakot”. Az 50-es években természetesen más súlya, jelentősége volt mind a Nemzetiben játszott Katona-drámának, mind az Operaházban színre állított Rékai Nándor-Nádasdy Kálmán-féle Bánk bán átdolgozás (1939) felújított tenor-változatának.
Változatról, változatokról beszélhetünk, mert a megírása óta eltelt több mint 150 év óta kevés opera esett át annyi és igen lényeges változtatáson, mint Erkel műve. Bevett színházi gyakorlat, hogy a karmester a rendezővel együtt kihagyhat balettzenét, rövidítheti a játékidőt néhány apró zenei változtatással, húzással. Verdi Otellójának, vagy akár A trubadúrnak balettzenéjét, amely évtizedekig kötelezően szerepelt a párizsi előadásokban, a világ más országaiban, így nálunk is elhagyták, mert megtöri a mű ívét. Szegeden 2016 tavaszán Pál Tamás első karmester szokatlan módon, éppenséggel visszaállította A trubadúr balettzenéjét. Ahány felújítás, annyi változtatás.
Az ősváltozat Bánk bán játékideje három és fél óra, jóllehet rövidítéseken is átesett az idők folyamán. Sőt olyan lényegesebb átalakításon is átesett, amely a szöveget, a prozódiát, a jelenetezést, a szereplőket, tehát az opera teljes zenedramaturgiáját érintette.
Ahogyan az ősforrás, Katona drámájának dramaturgiai súlypontja is megbillen Egressy Béni keze nyomán, a szabadságharc bukását követő években a Békétlenek Petúrral az élen, s a panaszkodó Tiborc is rövidebb színpadi-zenei jelenlétet kap, úgy a későbbiekben is minden felújítás alkalmával a színpadra állítás alkalmazkodik a korszellemhez.
Az opera keletkezésének idején Erkeltől a Hunyadi László sikerét követően, hasonló erejű, új hazafias tárgyú operát várt a közönség. Egressy Béni 1846-tól dolgozott a szövegkönyvön egészen 1851-ben bekövetkezett haláláig. A politikai nyomás érezhetően hatott Egressyre. Háttérbe szorította Petúr alakját és az általa szervezett összeesküvést. Kimaradt a librettóból a Petúr házában gyülekező összeesküvő „Békétlenek” jelenete. Katona koncepciója abban is megbillen, hogy Biberach hosszabb, Tiborc rövidebb jelenetet kap. A szövegkönyv nyelvezete prozódiailag nehézkes, stílusát helyenként túlírtnak, erőltetetten költőieskedőnek érezheti az utókor. Erkel 1851-től 1859-ig komponálta mélyen hazafias érzelmű főművét, amelynek bemutatásáról – a rémuralom, a megtorlás évei alatt – álmodnia sem lehetett. A téma, az idegenek erőszakos országlása, a magyarok elnyomása, az egyéni tragédia és a nemzeti önérzet eltiprása, roppant kényes volta miatt sem kerülhette el a cenzúrát, az osztrák titkosrendőrség figyelmét.
Az 1860-as években érthető okokból kerül tehát előtérbe a magánéleti cselekményszál: Ottó csábítgatása, szerelmi ostroma, Biberach cselszövése, Gertrudis dölyfösködése, Melinda-Bánk házastársi drámája. Egressy librettójának hiányosságait, a Katonánál oly kiemelten ábrázolt magyar sérelmeket, az összeesküvés okait pótolja, kiegészíti a zenei jellemzés: Melinda, Bánk, Petúr, Tiborc a kor „magyaros” zenei nyelvén szólalnak meg. Erkel dallamvezetésben, ritmusban a verbunkos, a népies műdal motívumkincseiből építkezik. Az idegenek, Gertrudis, Ottó, Biberach jeleneteiben az olasz, francia operákból eltanult zenei megformálás dominál. Különösen szembetűnő ez Ottó olasz modorban komponált szerelmi vallomásánál. Balczó Péter és Hanczár György Ottó szerepében olaszos hajlékonysággal intonálja a szólamot, a figura gyarlóságát is kiválóan érzékelteti.
A drámát drámává a benne megfogalmazott belső intenzitás, a konfliktus kipattanásának feszültsége, igazsága teszi. A Bánk bán-téma végkifejletének igazságát a sebzett honszeretet és a meggyalázott magánéletért egyaránt vállalt bosszú cselekvése hitelesíti. Bánk bán kettős gyökerű konfliktusa nyilvánvalóan gyengül, ha a hazafias vonal háttérbe szorul. A librettó forrásául szolgáló dráma népes szereplői apparátust vonultat fel, s a szereplők előéletét, családi hátterét is megtudhatjuk, ha kezünkbe vesszük a kritikai kiadást, vagy tanulmányozzuk az 1200-as évek magyar történelmét. Katona korában – talán úgy mint az ókori görögök saját mítoszaikról, héroszaikról – a magyarok is többet tudtak saját történelmükről, királyaikról. Manapság nem téma ez! Nem divat III. Béláról, fiairól, I. Imre királyról és öccséről, a Szentföldet is megjárt II. Endréről, az Aranybulláról, a tatárjárásról és az országépítő IV. Béláról társalogni. Jóllehet volt egy kor, amikor Magyarország Európa egyik legnagyobb, legerősebb állama volt, s királyainak uralkodására, az udvarukban történtekre Európa is felfigyelt. Több évszázadra visszamenően a Gertrudis-Bánk történet fellelhető számos európai ország irodalmában. A 19. század elején ezt még számon tartották, erőt merítettek belőle. A reformkor, a szabadságharc cselekvő emberei elképzelhetetlenek a történelem ismerete nélkül. Számukra egyértelműek lehettek a mű átcsengései: kikre kell gondolniok saját korukban a merániak, a gyűlölt idegenek helyett, s milyen „orvoslásra vár” a haza sorsa.
A kommunista diktatúra idején az 1953 óta újra engedélyezett „történelmi opera” előadása hasonló érzelmeket keltett, hiszen a Nádasdy-féle változat éppenséggel az Egressy által kihagyott jeleneteket – a Békétleneket és Petúr jelenlétének súlyát – állította vissza, Katona eredeti, szikárabb szövegével helyettesítve Egressy librettójának cirádáit.
Ez a Rékai Nándor-Nádasdy Kálmán nevével fémjelzett 2 és fél órás tömörebb, s jóval drámaibb változat uralta évtizedekig a magyar operaszínpadokat. A „Hazám, hazám…” tenorária Nádasdy szövegével vált harmadik nemzeti fohásszá, a Himnusz és a Szózat mellett. Jóllehet ez utóbbit, Vörösmarty költeményét a költő, a librettista Egressy zenésítette meg.
A mai köztudatban évtizedekig tehát nem az 1861-es ősváltozat élt, hanem a prozódiailag modernizált, zenedramaturgiailag Rékái által átkomponált 20. századi változat. 2011-ben az Erkel-opera bemutatójának 150. évfordulója tiszteletére az Operaház szcenírozott, koncertszerű előadásban két estén játszotta el a Bánk ősváltozatot. A díszlet korhűnek tetszett, az énekkar jelmezt viselt, a szólisták: Kiss B. Attila – Bánk bán szmokingot, Kolonits Klára – Melinda és Lukács Gyöngyi – Gertrúd estélyi ruhát stb. Félig a kottaállványra figyelve, félig eljátszva próbálták megjeleníteni az operát. A zene még ebben az öszvér megoldásban is hatásosnak bizonyult. Kár, hogy a teljes értékű operaelőadás nem jöhetett létre. A debreceni operaegyüttes néhány éve szintén előadta ezt az ősváltozatot, ezt az előadást sajnos nem láttam.
2016-ban Szegeden csendültek fel az ősváltozat bel-cantós dallamai… Tehát 150 évnek kellett eltelnie, hogy főnixmadárként hamvaiból feltámadjon az ú. n. „hiteles” Bánk bán opera. Pál Tamás karmester régóta bizonyítja, szereti a kihívásokat, előszeretettel nyúl elfelejtett, vagy ritkán hallható remekművekhez. Nálunk, Szegeden Vaszy óta hagyománya van már a zenei ritkaságok műsorra tűzésének. A közönség most is nagy várakozással tekintett a zenei szépségekben bővelkedő ősváltozat felé, amely az idei évad első operabemutatójának ígérkezett, stílszerűen az Aradi vértanúk napján, a legendás Bánk, Simándy József tenor 100. születésnapjára rendezett kiállítás megnyitójával egy napon.
Mindazok, akik megtekintették az operaelőadást a beharangozott „zenei szépségekben” valóban részesülhettek. Élvezhették a „magyaros, bel cantós” énekszólamokat, Pál Tamás átsugárzó, feszes tempójú dirigálását. A közönség „konzervatívnak” minősített, régimódi képviselői, ha a megszokott történelmi légkört, a hősi, hazafias Bánkot várták, vagyis a patetikusabb előadói stílus szerelmesei csalódottan távozhattak. A rendező, Galgóczy Judit tőle megszokott módon nem a kitaposott úton indult el. Személyiségéből fakadóan, és a mai színházi-operaszínpadi gyakorlatot szem előtt tartva új ösvényeket keresett, saját 21. századi olvasatát tárta a közönség elé.
A díszlet és a jelmez mindenkor meghatározza egy előadás alaphangulatát, erős benyomást tehet a nézőre. Juhász Katalin látványvilága nyilvánvalóan követte a rendezői elképzelést, erősen neutrális térbe helyezte a történéseket, tágas színpadtere nem mentes olyan évtizedek óta megszokott, „modernnek” nevezett látványelemektől, mint a produkcióban csúfoskodó vascsövekből álló torony, vagy a III. felvonás vaslépcsős háttere, ahova Melinda felmászik – tehát nem le a folyóba veti magát, hanem fel, ki tudja hova repül, vagy esik. Tudatos képi metafora?!
Az ilyen és hasonló „panel” elemek, látvány effektek vegyülnek hatásos kellékekkel, mint a kevéssel is királyi palotát varázsoló hatalmas, keréknagyságú gyertyatartó belógatása, mozgatása. Ez a díszletelem jelzi a fényes mulatság kezdetét, végét. Az összbenyomás tehát vállaltan eklektikus, a 21. század keveredik a középkorral, a 19. századdal és napjaink képi, környezeti világával. Erre a koncepcióra a jelmezek is ráerősítenek. A kevésbé beavatott néző, aki a magyar nemzeti opera előadását várta, sok mindent nem érthet.
Gertrudis megformálói: Kálnay Zsófia, Laczák Boglárka mintha divatmagazinok lapjairól léptek volna elő, szépek, dekoratív jelenségek mindketten. Ékes udvari dámák helyett szürke ruhás italozó, loncsos apácák tűnnek elő, a kereszt és a fejviselet legalábbis egyházi személyeknek láttatja őket. Biberach (Cseh Antal) a lézengő ritter, külföldi kóbor lovag furcsán és közönségesen viseli a mai, félig-meddig kétes hátterű vállalkozók vattázott dzsekis formaruháját. II. Endre a kétlábon járó feudális 13. századot képviseli. Palástja, koronája van, úgy ahogy kell, és Altorjay Tamás méltóságteljes zengő basszusa is hitelesíti a figurát. A ruha, a jelmez jellemez – régi közhelyes igazság ez. Altorjay Tamásról az első pillanattól kezdve tudható, hogy ő a király, II. Endre.
De Galgóczy színpadán ki Melinda és rokonsága? Hogyan különülnek el látványosan a merániak és a Békétlenek, talán az egy Petúr és Bánk kivételével, nem nyomon követhető.
A két fiatal énekesnő, Ferenczy Orsolya és Baracskai Judit nyakig zárt fekete ruhájában 19, századi nevelőnőre, zárdanövendékre emlékeztet. A loknis pajeszt viselő, 19. századi ortodox zsidónak öltöztetett két testvérbáty: Mikhál és Simon érdekes színfolt a Békétlenek között. Katona drámájában nyomon követhető a spanyol nemesi család története, akik az előző király, Imre leendő feleségének, Aragóniai Konstancia spanyol királylánynak kíséretében érkeztek Magyarországra, és itt honosítást is nyertek. Kézai Simon és Thuróczy János is ír Krónikájában honosításukról. Mortundorf grófokként is azonosítják őket. Tény, hogy II. Endre megfosztotta Simont birtokaitól, mint az összeesküvés vezéregyéniségét.
II. Endre valóban hívott az országába „izmaelita kereskedőket” (Katona), pénzembereket keresztes hadjáratának idején (1217-18), hiszen híveinek bázisát azzal erősítette, hogy királyi birtokok sokaságát adományozta. Pénzre szinte állandóan szüksége volt, mert apjától, III. Bélától a rábízott nagyértékű vagyont, amelyből jóval korábban a keresztes hadjáratot finanszíroznia kellett volna még délvidéki kormányzása idején eltékozolta.
A történelem még jó néhány, olyan érdekes tényt őriz az isztriai és krajnai őrgróf lánya, Gertrudis és férje II. Endre életéről, amelyből előrajzolódik jellemük s hitelesnek érezhetjük Katona drámájában a jellemrajzukat. Számos tény igazolni látszik, hogy Gertrudis erős, uralkodni vágyó személyiség volt, férjét délvidéki kormányzása idején bátyja, I. Imre király ellen lázította, majd Imre halálát követően II. Endre trónra lépésekor a királyi házaspár kisemmizte, menekülésre kényszerítette az előkelőbb házból származó özvegy királynét és kisfiát, a trónörököst, az ötéves Lászlót, aki meghalt útközben. Az 1222-ben kiadott Aranybulla kiadására rákényszerült II. Endre jogi irata is a magyar rendek (Katona drámájában is ábrázolt) jogos követelését bizonyítja.
Gertrudis honfitársai kivételezett helyzetet élveztek. Gertrudisnak rangbéli emelkedést jelentett az Árpád-házi királlyal kötött házasság és nagylétszámú családjáról, hét testvéréről is igyekezett hatékonyan gondoskodni. Négy fivéréből összegyúrva alkotta meg Katona a léha Ottót, ahogyan a dráma Jegyzésé-ben is rögzíti. A szereplő nevét a legidősebb meráni hercegről, Ottóról vette. A sváb Fülöp király meggyilkolása miatt bűnrészesség gyanújába keveredő másik kettő, Henrik és Ekberg 1208-tól 1211-ig élvezte a magyar királyi udvar szeretetét, a drámában szereplő meráni fiúhoz hasonlóan. Azonban az elsődleges minta egyértelműen Berthold volt, akinek nagyhatalmú kalocsai érsekké való kinevezését a gyengekezű uralkodó, II. Endre a felesége nyomására javasolta a pápának. A 24 éves koráig írni-olvasni nem tudó Berthold kinevezése nagy port vert fel az akkori világban, mert a papi személyeknél elvárt tudásként számítottak a betűvetésre, olvasásra, stb. Az ügy olyannyira nemzetközi botránnyá dagadt, hogy a pápa vizsgálatot rendelt el. Időközben Berthold megtanult írni, így nagy nehezen a pápa 1207-ben megerősítette tisztségében.
Katona a cenzúra tilalma miatt egyházi személyt a színpadon nem ábrázolhatott, ám a csábító-ámító hercegi érsek kilétére többször is finoman rejtve céloz, például Melinda Ottóhoz intézett szavainál.
Melinda: S ő letérdepel! (…)
„Szabad tekintet, szabad szív, szabad szó, kézbe kéz és szembe szem – minálunk így szokta a szerelmes: aki itt letérdel, az imádkozik, vagy ámít”. (Katona: Bánk bán I. szakasz)
Katona Ottója „ámító”, gyenge, tanácstalan és gyáva, azonban nem céljai, hanem a kivitelezés tekintetében. Segítséget nővérétől és a kétes erkölcsiségű kóbor lovagtól vár.
Gertrudis is gyávaságáért veti meg leginkább öccsét: „A célod nem, de módjaid útálhatom” (I. szakasz)
Biberach altatót és hevítő port ad Ottónak, aki csak ilyen „útálatos módon” tudja elcsábítani Melindát. Galgóczy Judit színpadán a királyné látványosan megissza az altatóporos italt, álmossága szabaddá teszi az utat Ottó előtt. Melinda hevítő poráról ugyan szó esik az opera ősváltozatában is, vele is megitathatná a búcsúpohárnál a rendezés, de ez nem történik meg. Valahogyan az az érzése az embernek, hogy Gertrudis ártatlansága hangsúlyozódik. Melinda hevül drog nélkül is?!
Az opera ősváltozatában jóval hosszabb, jelentősebb a szólama a cselszövő, ármánykodó Biberachnak. Katonánál Ottó szúrja le titkainak tudóját, az ide-oda csapódó, kiábrándult lovagot, akinek életfilozófiája „Ott van a haza, hol a haszon”. A pénz dönti el mikor és kinek kémkedik, jelent. A 19. században csak a megélhetéséért teszi. A 21. századi színpadon ez a figura tűnik a legvirulensebbnek. Az ő nagydarab pufajkás alakja Cseh Antal megformálásában az örök túlélő. 2016-ban Szegeden nem őt gyilkolják meg, ellenben ő a gyilkos, a ravaszdi, aki mindig megússza, aki mindig tudja, mikor, hol kell váltani, jó helyen, jókor. Talpon marad, kívülálló „röhögő” harmadikként, aki a ravatal-jelenetben már a király mögött, kíséretében látható. Érzékelhetően az ő köreiben keresi majd a hasznot.
Elgondolkodtató, hogy Ottót miért öleti meg a rendezés! Koporsója miért kerül Gertrudis mellé az utolsó jelenetben? Miért siratja őt is, a bajok jelentős okozóját a magyar királyi udvar? Történelmi modelljéről már szóltunk. Drámai modellje, Katona figurája a királyné halála után elmenekül, előbb azonban kirabolja nénje kincstárát, leszúrja az egyik őrtállót, pribékjeivel felgyújtatja Bánk bán házát. Az Erkel-Egressy partitúrában az utolsó képben, Gertrudis ravatalánál derül fény arra, mi történt Ottóval.
„Kórus: (…) s a királynét úgy találtuk
Ömlő vérében heverve
Király: És Ottó?
Kórus: Azt bizony megölte egy vitéz bőszült dühében,
A kinek húgát megejté buja vágya vad dühében.
Király: Gertrudom! Otto! Most elég! Ne szóljatok”
Ki ez a vitéz? Ki a húga? Mindegy! Az operai Ottót elérte a büntetés. De gyilkosa nem lehet Biberach, akit ő gyilkol le a II. felvonásban.
Bánk és Petúr? S a Békétlenek? És Tiborc? Egressy librettójának legkényesebb pontjához érkeztünk.
Kezdjük a címszereplővel! Katona drámájának egyik sarkalatos pontja a hatalmas indulatú nagyúr jellemrajza. A lázadó és királyhű, csillapító majd impulzívan cselekvő. Van valami benne a töprengő, figyelő Hamletből, aki nem akar meggondolatlanul, a tények alapos ismerete nélkül cselekedni, végül mégis belekényszerül, mert vannak égrekiáltó bűnök, vétkek, amelyek nem maradhatnak megtorlatlanul. Petúr hívására szakítja meg útját, ő is megtapasztalja az összeesküvőket igazoló hazai állapotokat, de Magyarország nagyuraként, nádoraként be akarja tartani a felszentelt királynak tett hűségesküjét. Ő nem lesheti meg elbújva, lépcsőfordulóban feleségét és a széptevő Ottót.
Miért nem lép közbe? Miért nem áll védőn Melinda oldalán az első pillanattól fogva? Miért tűnhet számára hihetetlennek a sok intő jel: a Békétlenek jelszava: „Melinda”, Biberach furcsa figyelmeztetése. Mindez méltatlan hozzá! A hitvesi szerelem olyan mély, olyan kölcsönös, hogy elképzelhetetlen megingása? Mégis az ember úgy érzi, Katonát olvasva, vagy a Katona szövegéhez erőteljesen visszanyúló Nádasdy Kálmán-féle átdolgozás dramaturgiáját tanulmányozva, a főhős mulasztást követ el hitvesével szemben, s ez Bánk tragikus vétke. Jóllehet egyszerre zuhan rá minden, „minden egész eltörik”, mégsem mentesülhet a Melinda összeomlásával, halálával betetőződő lelkifurdalástól. Lemoshatja-e a „vérkeresztség” ezt az érzést?
Melyik az elsődleges, központi problémája a drámának? A magyarok elkeseredése, a lázadás, a Petúr és a Tiborc vonal, vagy a személyes családi tragédia, Melinda elcsábíttatása? Katonánál és a Rékai-Nádasdy átdolgozás esetében kétségtelenül a központi probléma a haza sorsa. Az 1861-es ősváltozat ezt a vonalat mérsékelni igyekszik, mint már említettük, az átdolgozásban Petúr szerepe lényegesen bővül. Az eredeti operában az I. felvonásban Bánk áriája után közvetlenül a finálé előtt kettőst énekel Biberach-hal (i. m. 1. sz. jegyzet). Ebből a kettősből, Katona szövegét beemelve, jelentős zenei részeket tett át Rékai Nándor Bánk és Petúr kettősébe.
Bánk II. felvonásbeli nagyáriája is Nádasdy szövegével lett népszerű. Innentől a jelenetek sorrendje nagyjából mind a két műben azonos, csak prozódiailag tűnik lényegre törőbbnek Nádasdy Bánk-Tiborc jelenete. Felfogásbeli különbségek természetesen ennél a jelenetnél is utolérhetőek: Katona, így Nádasdy Tiborca is önérzetes – nem fogadja el Bánk felajánlott anyagi segítségét. Egressy Bánkja: „Tiborc, vedd ez összeget!” – pénzt nyújt át az öregnek, aki ezt hálásan elfogadja.
A Melinda-Bánk kettősén is változtatott, rövidített az átdolgozás. A kamaraegyüttesre írt hosszú bevezető (viola d’amour, cimbalom, hárfa és angolkürt) a jelenet végére kerül, Melinda és a gyermek búcsúját, hosszú némajátékát festi alá ez az egyik legszebb zenei rész.
A szegedi előadás Bánkja (László Boldizsár) gyönyörű tenorhangon szólaltatja meg szólamát. Esendő ember inkább, nincs meg benne a Simándy-Bánk hősi elszánása, indulati ereje, pátosza. Igen, valahogy kimarad a pátosz, a hősi hangvétel ebből az előadásból. Szándékosan! Erő és felelősségérzet, hősi szárnyalás helyett egy tétován ténfergő, szárnyaszegett, megcsalt férjet, egy „kis” nagyurat láthatunk. Nem az énekes-színész mulasztása, szerepfelfogási tévedése teszi ezt. Ezt érzékelhetjük Bánk másik megformálójánál, Turpinszky Gippert Bélánál szintúgy. Hiszen valójában nincsenek igazi lázadók, Békétlenek ezen a színpadon. Petúr magyaros, vitézkötéses jelmezbe bújtatottan sem bihari főispán. Inkább vidéki kisgazdának tűnik, aki az udvari mulatságra saját demizsonjával vonul be, s abból vedeli saját borát, s kínálja Melinda rokonságát, Simont és Mikhált. Akár egy mai „magyarkodó” gazda is lehetne! A rendezés képi világa – az őt körülvevő loknis pajeszú 19. századi ortodox hithű zsidók láttán – az jut az ember eszébe: innának ők az üveg száját megtörlő Petúr után ugyanabból az üvegből nem kóser italt?! Egyszerre köznapi és szürreális az, amit a jelenet sugall, minthogy irreális az is, hogy akár a középkorban, akár a 19. században keresztény főurak házasodhattak-e, összeesküvést szőttek-e eltérő hitűekkel. És ez fordítva is igaz. Réti Attila Petúrja kevés szólama ellenére is jelentékeny színpadi figura, Keserű bordala is Vörösmarty verséhez illően keserű, dallamívei lehetnének hangsúlyozottabbak.
A 21. századi Tiborc szólama a kitűnő bariton, Kelemen Zoltán előadásában csendül fel. Ez a Tiborc besomfordál a színpadra, nem élelmet keres, a félig kiürített poharak között keresi a vedelnivalót. Azok tartalmát nyakalva, takarva is van, az estély végét jelző leeresztett nagy csillár félig elébe lóg. Belépése így jelentéktelen, öltözéke városi lecsúszott elemnek láttatja. Színpadon van szinte az egész magyar történelem! Azokat a földjüktől megfosztott magyar parasztokat juttatja az ember eszébe, akik az 50-es években a vasművekben, gyárakban álltak be dolgozni s a városban talajtvesztett, lecsúszott városi prolik lettek. Kelemen szépen éneklő Tiborca mögött nem sejlik már fel a magyar táj, a „szép földek”, amelyekből „a merániak vadászni berkeket csinálnak”. Mi köze lehet neki Bánk tragédiájához? Hol van már az a közös „hősi múlt”, amelyre jó emlékezni, ami összekötötte Bánkkal?! Ez a Tiborc már nem utasítja el önérzetesen Bánk alamizsnáját, kapva kap rajta, zsebébe csúsztatja, szeretne rögtön elballagni a gyors segéllyel. Hol van a kétségbeesett, koldusbotra juttatott, kiszolgáltatottan, megalázottan is önérzetes paraszt, aki nem fogad el alamizsnát, mert lelke legmélyén, romjaiban is önérzetes?
Az előadás fiatal Melindái: Ferenczy Orsolya és Baracskai Judit ebben az elképesztően nehéz szerepben debütáltak. Mély vízbe dobódtak, kiúsztak. Baracskainak minden hang maradéktalanul megvan a torkában, el is énekli szólamát, de valahogy mereven, kívülállóan hideg marad, alakít, de nem átél. Ferenczy Orsolya nem egészen lírai koloratúrkészségű szoprán. Évvégi szerepvizsgáján kitűnő Pillangókisasszonyt énekelt, hallottam tőle gyönyörű Liu-áriát is. Melindát is érzékenyen, mély átéléssel énekelte, főként a líraibb töltésű drámaibb részekben volt hiteles, ahol kevésbé kellett a technikára ügyelnie. Figurában, szenvedélyben inkább elhitette a fiatal anyát, a szerelmes hitvest.
A bő három órára rövidített eredeti művet, a pátosz nélküli józanságot, az egész magyar történelem sűrített Galgóczy-látleletét, a végén mégis utolérte a megrendítő katarzis. Nem azért, mert itt Gertrudist és léha öccsét siratja az udvar, hanem mert felcsendülnek Erkel megrendítő pikkolói, amelyek Melinda és a gyermek holttestének érkezését jelzik. Az élet körforgását, a születés és halál mezsgyéjéig tartó rövid létet sugalló rejtelmes hangok, egy haláltáncban vonagló fiatal táncos a menet élén, elindít valami belső megindulást.
2016-ban lehet Szegeden siratni a „derék” Gertrudist és kéjvágyó öccsét. De… Melinda halott! Bánk egyetlen kisfia halott! Petúr halott! Gertrudis gyermekei életben maradtak, férje II. Endre még kétszer meg fog nősülni.
Bánk összeomlik, de legfőképp lenullázódik. Egy törpe kor szomorú olvasata ez az előadás. Lehetséges, hogy ilyen a mai magyar valóság? A Bánk bán-opera apropóján ezt tükrözi zseniálisan a rendezői adaptáció?! Ez lenne a mi korunk igazsága?
Utóirat: jó lenne még sokszor lehunyt szemmel hallgatni Erkel míves, mély érzelmeket kiváltó muzsikáját, vagy nyitott szemmel bámulni a színpadon történteket s elgondolkodni a látottak üzenetén.


Felhasznált irodalom

1. Erkel Ferencz: Bánk bán, opera 3 felvonásban; szövegét írta: Egressi (sic!) Béni (Katona J. drámája után). Rózsavölgyi Kiadó, Bp. 1908. Teljes, szöveges zongora-kivonat. A Kner Nyomda hasonmás kiadása, a nyomda alapításának 120. évében.

2. Erkel Ferenc: Bánk bán, opera 3 felvonásban; szöveg: Egressy Béni; átdolgozta: Nádasdy Kálmán és Oláh Gusztáv. Zenéjét átdolgozta: Rékai Nándor (tenor változat). Zongorakivonat, átnézte Kenessey Jenő. Zeneműkiadó Vállalat, Bp. 1957.

3. Erkel Ferenc: Bánk bán. Ismerteti Radnai Miklós. Singer és Wolfner Irodalmi Rt. Kiadó, Budapest. Hornyánszky V. R. T. magyar királyi udvari könyvnyomda, Bp. Operaismertetők sorozat.

4. Bánk bán szövegkönyv (kétnyelvű, magyar-német) átdolgozta Nádasdy Kálmán, Rékai Nándor; Eötvös József Könyvkiadó, Bp., 2000. Sorozatszerkesztő: Baranyi Ferenc.

5. Vámosi Nagy István – Várnai Péter: Bánk bán az operaszínpadon (Operadramaturgiai tanulmány). Zeneműkiadó Vállalat Bp. 1960. Bibliotheca Musica 5.

6. Katona József: Bánk bán. A kötetet szerkesztette, a mű szövegét sajtó alá rendezte és a jegyzeteket összeállította Kerényi Ferenc; Matúra Klasszikusok – sorozatszerkesztő: Szörényi László. IKON Kiadó 1992.

7. Dümmerth Dezső: Az Árpádok nyomában. Lektorálta: László Gyula. Kossuth Nyomda, Bp. 1977.

8. Az Árpád-ház leszármazási táblázata. I. m. Dümmerth Dezső: Az Árpádok nyomában.

9. Szabolcsi Bence: A XIX. század magyar romantikus zenéje. In: A magyar zenetörténet kézikönyve. p. 55-78. Bp. Zeneműkiadó, 1979.

• 2016-03-07  
Az Aidáról.

A Mesterdalnokokat 1868-ban mutatták be, az Aidát 1871-ben. Nem tudom, ismerte-e Verdi Wagner alkotását az Aida komponálásakor. Otthon nem láthatta, hiszen a mű (a fiatal Puccini húzásaival!) 1889-ben került előadásra a Scalaban. De talán kezébe kerülhetett a partitúra, vagy az előjáték partitúrája. Van ugyanis az Aida úgynevezett „nagy képének” végén egy kompozíciós trükk, amelyhez hasonlót Verdi sem előbb, sem később nem alkalmazott, viszont a Meistersinger Vorspiel-jének kódájában találkozunk vele.

Tehát: Amneris „Venga or la schiava” szavai után újból felhangzik a jelenetet nyitó kórus ritmikus induló-zenéje, utána rázendítenek a papok, ezt követi Radames és Aida cantabile-je. Amonasro dupla tempóra váltó pár taktusnyi közjátéka után nagy lassítás, majd a három „csapat (kórus, papok, Radames-Aida)” külön-külön intonált taktusai immár együtt, egymás felett, vagy egymás alatt, ahogy tetszik, mindenesetre – eltérő karakterük ellenére – összesimuló harmóniában.

Nos, Wagner mester ugyanígy vegyíti Stolzingi Walter szerelmes dallamát a mesterek induló-témájával, meg az inasok csipkelődő zenéjével a már említett előjáték záró passzusában.

„Megszoktuk” az Aidát, százötven év elteltével úgy érezzük, a mű belesímul a Verdi-oeuvre vonalába, s nem értjük, mi okoz furcsa hiányérzetet, ha a hagyományos „Verdi-szerűséggel” akarjuk előadni. Hogy a zenénél maradjunk, épp a legnépszerűbb dallamok okozzák a legnagyobb fejtörést. Harci induló hatszor egymás után (Király, Ramfis, tutti, Radames, Amneris, tutti) az első képben. Győzelmi induló négyszer a második fináléban, plusz a bevonulási mars.

Átélhetetlenül sok.

Gondoljunk csak a Nabuccóra, vagy a Macbethre. Az őrületéből magához térő Nabucco és hívei egy ismétléssel zendítenek rá ellenállhatatlan erejű indulójukra, s ugyanilyen elragadtatás repíti a mennyekbe a Macbeth skót menekültjeit a két tenor háromnegyedes lelkesítésére, amelybe türelmetlenül közbevágnak, s így az egyszeri repríz is megrövidül egy taktussal.

Az Aida tömérdek induló-zenéje mintha a francia nagyopera paródiája lenne, különösen, ha hozzávesszük a bombasztikus utánütéseket kettőre, meg négyre, no meg a szinte karikatúra-szerű dinamikai kontrasztokat („il vessilo glorioso”). A komponista személyiségére gondolva az sem elképzelhetetlen, hogy ez a nyomasztó bőség talán mindenfajta üres, pompázatos ceremónia kicsúfolása akar lenni. Franciás a Verditől szokatlanul sok három balettbetét is, amelyek mintegy „felfüggesztik” a jelenetek drámai feszültségét.

Hát igen, a dráma, az emberábrázolás. Nem kétséges, hogy éppen Verdi műve, a Rigoletto az, amelynek megszületése után az opera műfaja immár vitathatatlanul az emberábrázoló művészetek első vonalába került. A Rigoletto után nincs olyan Verdi opusz, amelynek alakjait, szituációit, drámai vonalvezetését ne lehetne belehelyezni a társadalom, az emberi közösség hálójába.

Az Aida zavarba ejtően más, története irreális, alakjai meseszerűek. Nem ismerem Auguste Mariette művét, ami Ghislanzoni librettóját ihlette, de különös, hogy egy tudós régész, akinek sokat köszönhetünk az ókori Egyiptom megismerése terén, mintha szándékosan tette volna félre történelmi és földrajzi ismereteit, mikor elbeszélését megalkotta. Mariette biztos mindenkinél jobban tudta, hogy Etiópia épp oly sivatagos és kietlen, mint Egyiptom, hogy az elveszett etióp „hazát” tejjel-mézzel folyó Kánaánként beállítani képtelenség. Tudta, hogy a fáraók nem bízták hadvezérekre a háborúkat, hanem maguk vezették a harcot. Azt is jól tudta, hogy éppen Vulkán nem szerepelt az egyiptomi istenek listáján. Mindezt tudta, de talán éppen azzal a szándékkal fogott tollat, hogy – tudós mívoltától szabadulva – megalkossa a saját fantázia-Egyiptomát. Ebben a fantázia-világban miért ne létezhetne egy ábrándos hadvezér, aki csak akkor válik hőssé, amikor vállalja a halált szerelmes meggondolatlanságáért, miért ne lehetne a főpap jóságos szívű, aki majdnem elfecsegi az isteni titkot és közbelépésével enyhíti a szegény etióp foglyok sorsát, szembe kerülve saját papjainak zordon szigorával? Mariette művéből Verdi olyan operát írt, ahol a történet, a környezet – beleértve az emberi környezetet is, egyiptomi népet, etióp foglyokat – csak kulissza, a szenvedélyek az idő és a tér korlátait nem ismerve tombolhatnak.

S tombolnak is, köszönhetően a zenének, amely határokat nem ismerve árad, mikor nem az egyiptomi udvar kvadrátikus szertartásait festi. Szó szerint határokat nem ismerve. Mert szemben a fentebb említett konformista jelenetek nem csak füllel hallható, hanem szinte szemmel látható struktúráival (a partitúrában valóban szemmel láthatóak), a szenvedély-zenékben a komponista tolla alól addigi műveiben soha nem látott, s fogalmi határok közé nehezen sorolható csodák szökkennek szárba.

Az „egyszerűbbekre” példa Aida első áriája, amely fittyet hány minden korábbi műformára,
drámai recitatívo kezdés, majd „giusto” a-mollban, modulatív meditáció a szerelmi témára, s újabb giusto, de már asz-mollban, a lehető legtávolabb a kezdeti taktusoktól, s végül lassú, strófikus Asz-dur zárás. A formálás csodálatosan plasztikus, de nem igazodik semmilyen korábbi műformához, kizárólag a szerző kreatív akaratához. Vagy vegyük az előjátékot, amely voltaképpen szabad fantáziálás a mű két, karakterben egymásnak feszülő főtémájára, azaz szerelmi téma, kontra papok motívuma.

És ha már előbukkant a „főtéma” kifejezés, az Aida egyedülálló sajátossága a vezérmotívumok bámulatosan változatos, sokat jelentő használata. Az Aida személyéhez köthető, már említett szerelmi téma, amivel a mű kezdődik, éppúgy végig fut a darabon, mint Amneris mindkét zenéje, az első strófikus, méltóságteljes, amely megjelenésekor hangzik fel, s a másik, a fáraó-lány szorongó aggodalmát leíró presto szűkmenet. A vezérmotívumok apróbb-nagyobb variánsai, a változatos hangszerelési köntös, amelyben megjelennek, az Aida kompozíciós eszköztárának talán leglényegesebb eszközei.

Ezek között a legjelentékenyebb a papok témája, amely – a maga lenyűgözően sokféle megjelenésében – cementként tartja össze az operát. Először a négyszólamú papi féfikar intonálja fugato-szerűen, a második finálé szinte e téma töredékeivel van „megsózva”, dúrban, mollban egyaránt felbukkan, s a negyedik felvonás első képében kétszer is kulminációs pontra juttatja a drámát. A jelenet kezdetén, mikor mély vonósokon a zenetörténetben eddig soha nem hallott szabad fantáziát (lásd fent az előjáték jellemzését) formál Amneris lamentációja alatt, másodszor az ítélet kimondása utáni iszonyatos, földrengés-szerű tuttiban.

Nem kerülhető el – ezzel kezdtem, ezzel fejezem be – a wagneri szerkesztéssel való összevetés. Verdi a Lohengrin 1871-es bolognai bemutatójakor találkozott élőben először Wagner zenéjével. Levelezéséből tudjuk, hogy – önálló alkotói attitűdjét fönntartva – elismerte kortársának hatalmas tehetségét. Tekintve, hogy alapos ember volt, talán joggal feltételezem, bár adatot erre nem találtam, hogy tanulmányozta ellenlábasa partitúráit, s tekintve, hogy zseni volt, nyilván átlátta és értette Wagner kompozíciós eszközeit, erre talán éppen az Aida leitmotív-világa legjobb bizonyíték.

Az Aida különben is „összehozta” Wagnerrel. Az ötletgazda egyiptomi alkirály megbízásából tevékenykedő Camille du Locle operaigazgató ugyanis – mikor Verdi húzódzkodott az egyiptomi téma elfogadásától – meglebegtette, hogy esetleg Gounodnak, vagy Wagnernek ajánlja fel a librettót. A zenetörténeti pletykák szerint ennyi elég volt, hogy Verdi igent mondjon.

A húzódzkodásra visszatérve, lehet, hogy Verdi éppen a számára annyira fontos életszerű drámaiságot hiányolta a történetből. S ha már elfogadta, talán azt is okkal gondolhatjuk, hogy alkotása éppen ezért lett kivételesen egyedi az életműben.

Az Aida számomra inkább tűnik ballada-szerű fantáziának, mint valódi „melodramma italiana”-nak. Más, de csöppet sem kevésbé zseniális alkotás a Verdi-életmű csúcsdarabjainál. Ha így tekintünk rá, hihetőnek tűnik, hogy szerzője szándékosan nyúlt olyan kompozíciós eszközökhöz, amelyeket más műveiben ritkábban használt, s az sem elképzelhetetlen, hogy nem véletlenül élt nagy riválisának módszereivel.

Azt már bizonyára csak én képzelem, hogy – szakállába belemosolyogva – azt gondolhatta magában, hogy majd én megmutatom nektek, mi az a leimotiv! Meg még talán az is eszébe juthatott, hogy ha Wagner legyártatta a róla elnevezett tubákat, ő majd trombitákat csináltat, de mert jóval szerényebb volt magyzoló riválisánál, az ő hangszereit nem verdi-, hanem egyiptomi-trombitáknak hívja a bevonulási indulóban gyönyörködő utókor.

• 2015-10-25  
A szegedi Varázsfuvoláról.

Alföldi Róbert rendkívüli személyiség. Rá gondolva, minduntalan az „éles” jelző jut eszembe. Metsző hangú, világos beszédű színész, s ellenállhatatanul szugesszív, mikor rendezői utasításokat ad. Az Armel-verseny stúdió-foglalkozásain – ritka közös munkáink során – azonnal szembetűnt, hogy a „színjátszást” nem viseli, azonosulást kíván. A színészt, az énekest „összerázza” a szituációval, nem nyugszik, amíg delikvense nem szólal meg a saját hangján. Az életszerűség süt le Varázsfuvolájának színpadáról is. Az operaelőadásokon megszokott, a hangadáshoz alkalmazkodó, vontatott mozgások helyett Alföldi énekesei a hétköznapok természetességével járnak-kelnek a színen, sőt, még álló helyzetben sem vesznek föl „éneklési” pózt. Az Éj Királynőjének udvarhölgyei zsebredugott kézzel, hanyag könnyedséggel vokalizálnak, s teszik valósághűvé, életszerűvé a koncertszerű pillanatokat is. Egyáltalán, Alföldi képes elérni, hogy művészei a saját hétköznapi reflexeiket működtessék a színpadon is, ne játsszák a darabot, hanem éljék.

Ez persze csak akkor sikerülhet, ha az, amit csinálniuk kell, szintén úgymond „hétköznapi”, hasonlóan a megvalósítás eszközeihez. Ezért színpadáról Alföldi elüldözi a pátoszt, kiírtja a nagyotmondást, s lenyesegeti a hamisnak vélt szélsőségeket, legyenek ezek akár a cselekmény részei, vagy nehezedjenek a zenére, a szövegre. Tekintve, hogy a Varázsfuvolában jószerivel csak nagyítóval találunk olyan mondatokat, amelyek nem rugaszkodnak el a hétköznapoktól, s zenei világa csak a Schikaneder-Papageno tételekben mentes a plusz tartalmaktól, szükségszerűnek mondható, hogy Alföldi a Varázsfuvolát kénytelen volt teljesen átalakítani, hogy a darab megfeleljen rendezői ideáljainak. Dolgát az is bonyolította, hogy az előadástörténet a darabot – annak buffonális jellegét másodlagosnak ítélve – úgynevezett „komoly” operának minősítette, amelyben a hősök filozófiai és életviteli problémákkal küzdenek, főleg a szabadkőműves eszméktől ihletetten.

Ettől akart elrugaszkodni Alföldi, s miközben ezt megtette, nem vette észre, hogy ugyanazt az utat járja, amit messze el akart kerülni: tragikus életvezetési kérdéseket boncolgat egy olyan történetben, ahol ezeknek nyoma sincs, s amelyeket a mese éppúgy ledob magáról, mint a tévesen komolyan vett titokzatos vakolókat.

Alföldi történetének semmi köze a Varázsfuvolához, annak ellenére, hogy látszólag pontról-pontra követi annak meséjét. A bedrogozott, s durván az elmeosztály kijózanitójába lökött fiatalember véletlen találkozása az ott titokzatos okokból fogva tartott hisztérikával, nem is emlékeztet az igazságkereső herceg és az elrabolt királykisasszony históriájára. Az események kronológiailag stimmelnek, ám tartalmilag egybemosódnak. Tamino megszabadítása a sárkánykígyótól éppúgy kegyetlen kényszerkezelés, mint belöketése a próbatételek labirintusába, s a delikvens mindkét esetben kétségbeesett ordítozással reagál. A siváran azonos egy helyszín jóvoltából Tamino és Papageno ugyanoda érkeznek, ahonnan elindultak, az eredeti mű két világa, a sötétség és a napfény, a szegedi színpadon jellegtelen zöldesszürke félhomályba olvad össze. Az előadás végső hatásában inkább hatalmas páros monológnak, a durva manipuláció általi emberi megalázottság kétszólamú (Tamino-Pamina) jajkiáltásának tűnik, semmint közös játéknak, a többi szereplő – talán az egy Papageno kivételével – szinte csak statisztál szenvedésükhöz. Hogy miért kell szenvedni hőseinknek, az nem derül ki. Elkövettek-e valamit, s amit látunk, tetteik büntetése? Nem, erre módjuk sincs, s utalás sem történik semmi ilyesmire. Az első pillanattól kezdve az a benyomásunk, hogy szadista manipulátorok kezei közé kerültek, akik egy titokzatosan bonyolult horrorisztikus elmegyógyintézet uraiként válogatott kínzásoknak teszik ki őket. Az elénk táruló világ kaffkai, abban az értelemben, hogy létezésének belső logikáját lehetetlen kiismerni (azaz a dolgok történhetnek akár a Varázsfuvola meseszövése szerint is, teljesen mindegy, nincs jelentősége), ez még a benne mozgó szereplők előtt is rejtve marad. Alföldi Varázsfuvolájának nincsenek pozitív figurái, a mindenkit körülvevő fojtogató világ ellen, annak megszüntetéséért senki nem tesz egy lépést sem. Mozart négy mesebeli hőse, Tamino, Pamina, Papageno és Papagena elszenvedik a történéseket (a szenvedést itt a kínlódás értelemben használom), a többiek egyenesen lubickolnak a kínzások, a megalázások förtelmes világában, méghozzá egységesen, mindenféle egyénítés nélkül. Hogy milyen démoni ez a szegedi előadás, mi sem bizonyítja meggyőzőbben, mint az, hogy Papageno akasztós játéka a második finálé kibeszélős bohóc-jelenetében torokszorító, valóságos öngyilkossági kísérletté változik. Beszámolóm talán túl sötét, hiszen azért akad itt-ott egy-egy derűs színfolt, ilyen Papageno-Szélpál Tűzről pattant lánykája a nézők között, no meg Gyüdi Eszter ennivaló Papagenája, de ezek az egész este mélyen tragikus atmoszféráján keveset változtatnak.

Nem kérdés – s ez talán a fenti sorokból is egyértelműen kiderül – , hogy Alföldi előadása élmény, méghozzá dermesztő. A kérdés inkább az, a Varázsfuvolát látjuk-e Szegeden, s ha nem, jobban járunk-e, vagy rosszabbul. A szokvánnyal összevetve feltétlenül jobban. Mert a Varázsfuvola előadási hagyományai bizony elég elég szörnyűségesek. A Mozart-zene megjelenítő erejének zsenialitása miatt a kétszáz esztendős interpretációs gyakorlat alappillére lett a szabadkőművesség komolyan vétele, ami egy buffa esetében – márpedig a Varázsfuvola az – kapitális tévedés. A buffa témája aktuális, célja az ironizálás. Ezt művelte a szerelemmel, ezt a filozófiával, a csillagászattal, egyszóval minél több komoly dolgot gyűjtött batyujába az aktuális hétköznapokból, s tett nevetségessé, annál biztosabb volt a siker. Schikaneder szövege a szabadkőmüvesek fontoskodó titokzatoskodására (micsoda káprázatosan misztikus zenéket adott alá Wolfgang Amadeus!), no meg képmutató nőellenességére játszott rá, s tette azt nevetségessé, gondoljunk csak a két pap nyúlfarknyi táncos duettinójára a nők karmai közt elpusztult szerencsétlen bölcsről. Sarastro napsugaras birodalma az eredeti szándék szerint valószínűleg egyszerre volt meseszerűen fenséges, és kacagtatóan derűs (másképpen hogy került volna oda teszem azt Monostatos?), s az Éj Királynőjének földje sem lehetett túlságosan sötét és kietlen, ha olyan kedves teremtéseknek is jutott hely benne, mint Papageno. Az operatörténet Varázsfuvola-előadásainak zöme álságosan túlkomoly Sarastroval untatta közönségét, s tette a szerepet ellenszenvessé a nagy buffonisták számára (Gregor), s bármilyen jól komédiáztak a többiek, a mű alapvető életigenlése és bolondnapos vidámsága gyakran belefulladt a hamisan értelmezett „sarastroiság” álpátoszába.

Nos, az ilyen tétovasághoz képest a most látott szegedi előadás egyértelmű színházi élmény, de az ár amit fizetünk érte, túl nagy. Úgy is lehetne mondani, ezért az egyértelmű élményért magával a darabbal, a Varázsfuvolával fizetünk. Már utaltam rá, hogy Alföldi számára a mese elvetése – éppen annak mese mivolta miatt – szükségszerű előfeltétele volt, hogy sajátos művészetével közelíthessen a műhöz. A néző megítélésének dolga, hogy amit helyette kap, elfogadja-e, vagy sem. Nyilván lesznek, s talán nem is kevesen, akik az eredeti mű naiv kedvessége helyett őszinte érdeklődéssel fogadják ezt az egészen más, ám kétségtelenül mai történetet. Magam megmaradtam infantilisnak abban az értelemben, hogy lelkes barátja vagyok a kortalan mesevilágnak, éppen annak meseszerűsége miatt. Személyes véleményem szerint Alföldi modern változatának igazi baja paradox módon az előbb erényként aposztrofált egyértelműség, amit az eredetivel összevetve egyszerűen szegényesség. Az, hogy az eredetiben Tamino japán herceg, hogy sárkánykígyót győz le, hogy madárember járja a mesebeli birodalmak mesebeli erdejét, akkor is és most is asszociációk ezreit keltik a befogadói lélekben. Alföldi pszihohorrorisztikus verziójának nincsenek ilyen szándékai, előadása odaszegez a székhez, de hatása hamar elillan, mi több, az impresszió elég nyomasztó ahhoz, hogy a lélek ne is ragaszkodjon hozzá túlságosan.

No meg ott van a zene, ami – s ez az igazi baj – az eredeti naiv történettel együtt áldoztatott föl az újrafogalmazás oltárán.

Bennfentes vagyok kettős értelemben is. Egyrészt karmesterként nem egyszer voltam részese olyan produkcióknak, amelyek során rendezői, vagy énekesi akarat került szembe elképzeléseimmel, s engednem kellett, jobban mondva, meggyőztek és engedtem. Másrészt, mint szegedi bennfentes, aki ennek az előadásnak előkészületeit testközelből figyelte, konkrétan tudom, hogy Alföldi szenvedélyes fanatizmussal valósította meg akaratát, s ennek részeként a zenei megfogalmazásból is alaposan kivette a részét. Amely bizony így a szokásosnál szikárabb, gyorsabb és hétköznapibb lett, akárcsak a történet.

Végezetül, arra, mint az együttes tagja, nem vállalkozhatom, hogy az előadás szereplőit minősítsem, de társulatunkról annyit leírhatok, hogy őszinte meggyőződéssel, lelkesen és tehetségesen vitték sikerre a produkciót.

• 2015-02-02  
A Rigoletto sötétsége.

„The black Verdi”, mondta vagy harminc éve Jacques Carpo marseille-i rendező-direktor a Rigoletto szerzőjéről a színházában összegyűlt nemzetközi előadógárda első próbáján. Akkor ezt a mondatát szimbolikusnak értettem, ma már tudom, hogy a darabban a sötétségnek, az áthatolhatatlan, fekete éjhomálynak nagyon is konkrét szerepe van. No persze, jelképesen is sokatmondó, hogy a mű négy jelenete közül három este, illetve éjszaka játszódik. A második jelenet éjjelét azonban feltétlenül holdtalan, csillagtalan sötétnek kell elképzelnünk, különben értelmetlenné válik az egyik kulcsjelenet (nota bene kulcs is van benne), s ha ez az előadáson nem így valósul meg, onnan kezdve a homály a fejekben üt tanyát.

Az a bizonyos létra... Huszonhárom éves fejjel lelkes, kezdő operai korrepetitorként úgy döntöttem, hogy a műfajnak semmi értelme. Mi mást gondolhattam volna a Rigolettonak arról a jelenetéről, amelynek során a címszereplő – lányától elbúcsúzván – kisétál a kellemes esti fényben fürdő mantovai utcára a gyűlölt udvaroncok közé, hagyja, hogy azok bekössék a szemét, létrát adjanak a kezébe, s ezen bemászva házába, jelenlétében elrabolják leányát. Eltelt még néhány év, a darabról némileg javult a véleményem, de ez a furcsa élmény még jó néhányszor megismétlődött, hiszen a színpadi szolgálat során nem egyszer nekem kellett dirigálni a „Vittoria”- kórust, a lányrablást követően. Olaszul akkor még nem tudtam, s a kottában található színpadi utasításokat, az ún didascalia-kat nem értettem. Megkérdezni meg valahogy nem akaródzott, úgy tűnt, hogy a nálam jóval nagyobb tudású kollégák természetesnek veszik ezt a szembekötősdit.

Mi áll a kottában? A bevezető „didascalia” végén a mondat: „É notte” - éjszaka van. Majd Sparafucile-duett, „Pari siamo”, Gilda-duett, stb, stb, elérkezünk a fináléhoz. A balsejtelmektől gyötrött, visszatérő Rigoletto nem ismeri fel az udvaroncokat, OLYAN SÖTÉT VAN. „In tanto buio lo sguardo é nullo”, „semmit se látni ebben a sötétben” - mondja. Majd, mikor Marullo odaadja neki a Ceprano-palota kulcsát, esze ágában sincs megnézni, hanem tapogatni kezdi, HISZEN ÚGY SE LÁTNÁ A SZUROKSÖTÉTSÉGBEN: „(palpitando le chiave) Sento il suo stemma”, azaz: „(a kulcsokat tapogatva) Érzem a címerét”. Ezek után balga örömmel csatlakozik a – szerinte – Cepranonét elrabolni tervező udvaroncokhoz, s magának is kér egy álarcot. Erre Marullo „gli mette la maschera, e nello stesso tempo lo benda con un fazzoletto”, vagyis „ráad egy álarcot, s ugyanakkor azt átköti egy kendővel”. Ezt csak akkor teheti, ha Rigoletto szó szerint az orráig se lát. (Zárójelben: meg akkor, ha tudjuk, hogy a „maschera” olyan kemény anyagból készült álarcot jelent, amit át lehet kötni)

Elolvasni és megérteni a szöveget és a szerzői utasításokat nem boszorkányság. Megvalósítani kicsivel nehezebb, különösen a sötétséget. Mikor jómagam végre megértettem, mi is történik a szerzők szándéka szerint a jelenetben, gondolkozni kezdtem. Először azon, hogy a teljes sötétséget elő lehet-e állítani az operaszínpadon, később azon, miképp lehetséges, hogy a mai operai gyakorlat keresztüllép ezen a kulcsjeleneten, s hagyja, hogy Rigoletto, rászedett, tragikus figura helyett, egyszerűen hülyévé változzon. Akinek a szemét, nem az álarcát(!), be lehet kötni az andalító holdfényben – mert hiszen ez történik majd minden korunkbeli előadáson, az álarc, a „larva” elő sem kerül – miközben arra készül, hogy közreműködjön egy nőrablásban, az komplett idióta, s a továbbiakban nem érdemes szánalmunkra, együttérzésünkre. Vagy... a műfaj komplett hülyeség, s a figuráknak, a történetnek semmi köze a valósághoz.

Hogy kérdésem komolyabbik részére a ma operai gyakorlata ilyen furcsa, rossz választ ad, ez – a látszat ellenére – nem független az első, jelentéktelennek tűnő kérdés megoldásától. Mert hát valóban, a teljes sötétséget még a mai modern színpadi eszközökkel is szinte lehetetlen megteremteni.

Vajon mit csináltak elődeink, talán ők sem törődtek az egésszel, ahogy mi tesszük? De nagyon is törődtek, de nem elsősorban a sötétséggel, hanem a deklamációval és a kovenciókkal. Ha a címszereplő az „In tanto buio lo sguardo é nullo”-t úgy mondja, hogy mindenki értse, ha ő és a többiek úgy viselkednek, hogy mindenki értsen belőle, azaz, ahogy a sötétben, a nagyon sötétben szokás, akkor a konvenciókat jól ismerő közönség és szereplők „együttműködése” olyan szuroksötétet hoz létre, amit semmiféle világítási effektus nem tud előállítani.

Belátom, hogy ez a gyakorlat a múlté. A mai gyakorlat a deklamációval nem igazán törődik, azt a nagy művészek kivételes privilégiumának, adottságának tekinti. Az eredeti nyelv kizárólagossága a szöveg azonnali hatását megsemmisíti, az olvasott fordításnak nincs művészi jelentése. Az, hogy a konvenció, a szereplők és a közönség művészi „összejátszása” megvalósulhasson, újra kellene gondolnunk egész operai gyakorlatunkat, s ebben – a dolog természetéből kifolyólag – nem számíthatunk korunk operai sztárjai, a rendezők segítségére, sőt.

Ezeken az apróságnak tűnő lényeges dolgokon azért kezdtem újból gondolkodni, mert alkalmam volt újból dirigálni a darabot, s újból átélni a mű zsenialitását, s ugyanakkor előadási gyakorlatunk feszítő problémáit.

• 2013-11-02  
A Boccanegra rejtelmei 2.

Szegeden töltött évtizedeim egyik legnagyobb sikerét hozta operaegyüttesünk októberi Boccanegra-bemutatója. Talán Kovalik emlékezetes Mefistofele-rendezése aratott utoljára ilyen elismerést. A sikert a saját bőrömön is éreztem: amikor a 10-i első előadáson a szünet után a pulpitusra léptem, a közönség olyan meleg szeretettel fogadott, ahogyan eddig talán még soha. A visszajelzések is egyöntetűek és egyértelműek, tartalmukat valahogy úgy lehetne összefoglalni: közönségünk örül, hogy végre újra igazi operaelőadást láthat.

Ennek fényében bántóan disszonáns néhány kritika élesen elutasító hangvétele. Hollósi Zsolt egyenesen óvja a romlatlan szegedi ifjúságot ez előadás látogatásától, s találkozhatunk más ehhez hasonló sommás fogalmazással, de ezekről később.

Mit akartunk létrehozni ezzel a különös kísérlettel, mi magyarázza a nagy siker és a sértődött elhatárolódás különös keverékét? A kérdésre a választ éppen Hollósi kritikájának egyik mondatával kezdeném: „Ezzel a Boccanegrával az a legnagyobb baj, hogy hiányzik belőle az éles szemű és biztos ízlésű rendező.” Igen, az úgynevezett rendezői színház rendezője tényleg hiányzik az előadásból, ennek a rekonstrukciós kísérletnek valóban talán a legfontosabb jellemzője, mondhatni célja éppen a modern rendezői kéz láthatatlanná tétele volt.

Giulio Ricordi „Dispozione”-jából, amely az ötletet adta próbálkozásunkhoz, no meg az operatörténet adataiból egyértelműen kiderül, hogy 1881-ben a mai rendezői tevékenység lényegéről, az értelmezésről, s az értelmezés szimbolikus színpadi megjelenítéséről szó sem volt. Az értelmezés a szó mai értelmében azért tűnt Verdi kortársai szemében fölöslegesnek, mert a mű értelmét, mondandóját a történetben vélték megtalálni, s az interpretáció nem volt más, mint ennek a történetnek minél világosabb és megrendítőbb kibontása, megvalósítása.

A színpadon, amelynek deszkáin mindez lezajlott, az „illúzió színház” színpadán, az utánzásnak, a mimézisnek volt mindennél fontosabb szerepe. Ha konkrétan meg volt jelölve színpadkép (pl. a Boccanegra esetében), legyen fölismerhető, legyen esztétikai értéke, legyen lehetőleg önmagában is hatásos. Az tudott volt és magától értetődött, hogy a színi konstrukció megtévesztés, a palota mesterien kidolgozott falemez, s a távlati kép festett vászon, amely időnként beleng. Sőt, az illúzió sikeres megteremtése, annak letagadása nélkül, az akkori színházi hatás, mi több a katarzis egyik lényeges elemének számított. Korhű jelmezek, s a maihoz meglepően hasonlító világítási lehetőségek voltak a további jellemzők.

A fent leírtakat nem volt különösebben nehéz rekonstruálni, hiszen az „illúzó színház” napjainkig élő gyakorlat. Szemben Hollósi Zsolttal, fiatalkorom ilyenfajta előadásaira nagyon is szívesen emlékszem. 1960-ban kerültem korrepetitorként a MÁO-ba, s addigi koncertrajongásomat viharos gyorsasággal váltotta föl az opera iránti lelkesedés, nem kis mértékben a színpadi illúziók varázslatának köszönhetően. Vannak művészbarátaim, akik kicsit szégyenkezve, de bavallják, hogy a Tosca utolsó felvonását nézve, a csodazene élményén felül gyerekes örömet éreznek, ha a színpadon fölismerik az Angyalvárat, különösen, ha a háttérből a Szent Péter bazilika kupolája is bekandikál.

Ezt az utánzott valóságot többé-kevésbé sikeresen jelenítettük meg Boccanegra produkciónkban, s hatását nem is tévesztette el. A tanácstermi kép a függöny felmenetelekor nyíltszíni tapsot kapott. Márok Tamás, aki összességében sikertelennek ítéli a rekonstrukciós kísérletet, ezt írja: „a közönség szívében erős igény él a látványosságra, s ebben a kérdésben a konzervatív megoldásokkal teljesen elégedett. (Megkockáztatom: az „operanéniknél” sokkal szélesebb körben.)” Hollósi, aki Mároknál szűkszavúbb és ellenségesebb, elismeri a díszletvilág minőségi kivitelezését, de a stílust, amelyek ezek képviselnek, elutasítja. Számára például az utolsó felvonás ringatózó vitorlásai nevetségesek, mások viszont (jómagam is) meghatódva és örömmel fogadják a mimétikus színház eme tagadhatatlanul kissé gyerekes megoldását. Vétek Gábor említésre sem tartja érdemesnek a díszlet kiváltotta ovációt, és súlyosan elítélő bírálatában mellesleg azt is elfelejti megemlíteni, hogy a bemutatónak óriási sikere volt.

S itt térjünk át a remake lényegibb kérdéseire, mind a megvalósítás, mind a fogadtatás oldaláról.

A Boccanegra puszta történetének megértése szereplőknek, közönségnek egyaránt nagyon nehéz. Így volt ez 1881-ben is, s csak érdekességként jegyzem meg, hogy Boito átigazítása nem hogy egyszerűsítette volna a cselekményt, inkább tekert rajta még egyet. Hosszú és alapos munkát folytattunk, hogy minden közreműködő, szólista, énnekari művész, mindenekelőtt pontosan értse, mi történik. Kik a guelfek, kik a ghibellinek, milyen viszonyban volt Genova Velencével, miért mennydörgött Genovára a sorgai remete stentori hangja, s ki kinek kicsodája. Külön próbai órákat jelentett annak tisztázása, hogy az adott pillanatban ki miről tud. Teszem azt a tanácstermi képben a Doge már tudja, hogy Amélia az ő lánya, de azt nem, hogy Amélia mért könyörög Gabriele életéért. Gabrielének viszont fogalma sincs arról, hogy hőn szeretett menyasszonya, akiről nemrég tudta meg, hogy nem Grimaldi, mért olyan kedves a Dogenak, hogy az a lány szavára megmenti őt, Lorenzino gyilkosát a felkoncolástól. Tettük ezt annak a reményében, hogy – bár tudtuk, lehetetlen a történetet annak minden pillanatában érthetővé tenni – fel tudjuk villantani a hatalmi harcnak, sorsüldözöttségnek, halálos véletleneknek, szeretetnek, szerelmi szenvedélynek, ostoba gyűlölködésnek, fékezhetetlen bosszúvágynak azt a megrendítő elegyét, ami Verdit megérintette, s amirért megírta művét.

Ez rengeteg tennivalót jelentett, gyakorlatilag ez volt maga a színpadra állítás, ami egy-két ponton azt is jelentette, hogy – az érthetőség kedvéért – a Ricordi-vázlatot gazdagítanunk kellett. Vegyünk egy példát. Hogy Paolo és Pietro darabindító párbeszédét megértsük, no meg, hogy Amelia utalását a titkos guelf praktikákra világossá tegyük, s főleg, hogy súlyt adjunk Gabrielle gyilkos tettének, megjelenítettük Lorenzinot, akiről a szövegkönyvben csak beszélnek. A piperkőc uzsorás – pár dülöngélő hívének kíséretében – besétált a színre a prológ elején, majd a Fiesco-palotára vetett fenyegető pillantások után, a nyomában belépő Paolo tekintetétől kísérve, peckesen távozott. Kísérőinek egyike egy rúdon primitív módon rajzolt-festett doge-kalapot emelgetett a levegőbe. Paolo ez után a pár másodperc alatt lezajló jelenet után kezdte el mondókáját, s döntött úgy, hogy nem erre a széltolóra, hanem Boccanegrára építi doge-választó kampányát. A csalódott Lorenzino a prológ végén fáklyával a kezében a kifosztott Fiesco-palota erkélyéről méregette ádáz pillantásokkal a frissen megválasztott Boccanegrát. Árulóként, a kert-kép kezdetekor, a hajnali sötétségben, titokban találkozik Adornoval és Andrea-Fiescoval, akiknek pénzért bizalmas iratokat nyújt át. Az ébredő Amelia ennek a titkos találkozásnak lesz majdnem-szemtanúja, erre utalnak aggódó mondatati a szerelmesével való találkozás szinte első pillanatában. S végül, a meggyilkolt Lorenzino véres kalapját a Gabrielet meglincselni akaró tömeg egy ádáz nőtagja dobja mintegy tetemrehívásként a földön fekvő fiatalemberre.

Azt nem tudjuk, hogy nézőközönségünk ezekből az akciókból mennyit vett észre, s arra sincs módunk, hogy tapsanalízist végezzünk a célból, hogy kiderüljön, az előadás elemei milyen arányban befolyásolták a sikert. Egy azonban biztos: kritikusaink nem reagáltak a fent felsoroltak közül semmire, mint ahogy alapjában véve nem érdekelte őket a tartalom megjelenítése. Egyáltalán nem érdekelte őket, megvalósul-e a színpadon a történet, s ezt az előadás hogy éri el, mi sikerül jobban, az előadók hol hibáznak, milyen eszközöket használnak. Megkockáztatom, a történet maga egyáltalán nem érdekelte őket.

Az igaz, hogy a produkció „rendezőtlenítése” mind az előadók, mind a kritikusok dolgát jelentősen megnehezítette. Énekeseinknek nem volt mibe kapaszkodni, nem volt kinek engedelmeskedni és nem volt mivel mentegetőzni. Figurájukat maguknak kellett megalkotniuk – természetesen a mi hathatós segítségünkkel, alapos és állandó szerepanalízis közepette – és ehhez nem járultak hozzá a modern színivilágban megszokott meghökkentő külsőségek. Eszközeik: mindenekelőtt a drámai deklamáció (nem pusztán a hangi megfelelés és a hangszépség), valamint a gesztika és a mimika. Márok írja: „Mai énekeseink … hozzá vannak szokva a rendezői irányításhoz, s az játékuk enélkül szegényes. Ha valaki fájdalmában földre rogy, abból fetrengés, ha kardozni próbál, abból hadonászás lesz. Ez a tudás – ha valaha létezett – mára elveszett, ha használni akarjuk, újra kell alkotni.” Az állítás félig igaz, egészében véve hamis és igazságtalan. Szólistáink egy része a fentemlített eszközöket magas szinten birtokolja és alkalmazta, mások küzdöttek, de senki sem volt eredménytelen. Márok – miközben kritikájában részletesen és alaposan elemez egy-egy alakítást, kardozást, hadonászást beleértve – azt várná el a produkciótól, tőlünk, szólistáktól, énekkartól, hogy itt és most, de azonnal állítsuk helyre azt a személyes művészi szuveneritást, amelyet a rendezői színház már jó ideje lábbal tipor. Szerencsére – állításával szemben – ez a szuveneritás egyáltalán nem veszett el, s hogy régi rangját visszanyerje, éppen a műkritikának kellene totálisan irányt változtatni. Mit kezdjünk Vétek kritikájának azzal a passzusával, amely szerint: „Bármilyen tiszteletre méltó volt azonban a történeti hitelességre való törekvés, a puszta látványelemek felsorakoztatása megfelelő tartalom hiányában csupán a megszokott színpadi kliséparádét teremtette újjá. Ide sorolhatók a merev végtelenbe nézések, a ritmikusan ökölbe vagy szívhez szorított kezek, a félig, majd egészen kirántott, vagy a markolatuknál fogva többször az asztalra vágott kardok, a menetrendszerű letérdelések és felállások, vagy az a dilemma, hogy Gabriele Adorno megáldásakor Fiescónak hova illik helyeznie a kezét: mindezek a provinciális amatőrizmus árnyékát vetették a produkcióra.” Akárhogy is forgatom, a Vétek által felsorolt „klisék” a normális színészi eszköztár részei, s nehezen tudom elhinni, hogy azt képzelte: tartalmi indokok nélkül, csak úgy utasítgattuk művészeinket, térdeljetek le, csörgessétek a kardot, nézzetek mereven a távolba, stb. Nem, a koreográfiát alaposan kidolgoztuk, minden lépésnek, mozdulatnak tartalmi indítéka volt, azt pedig csak bámulni tudom, hogy Adrea-Fiesco rituális áldó mozdulatait Vétek keresgélésnek vélte. Nem mindig a kút mély, van, amikor a kötél rövid.

Összefoglalva, úgy látom, kritikusaink egy részét nagyon megviselte, hogy elvettük tőlük a gumicsontot: nincs gigatrónszék, nincs rigoletto-bár, nem ereszkednek le dodzsem-kocsik és zombik a színre (lásd Agache interjú a Momuson), egyszóval nincs semmi, amiről írni lehet anélkül, hogy a valódi tartalommal vetnék össze a színrehozatalt.

A közönség ezzel szemben láthatóan nagyon örült, hogy nem akartuk őket manipulálni, nem akartuk a fejükbe sulykolni, mire kell gondolniuk, hogy kell értelmezniük a Boccanegrát. Jól esett nekik, hogy bíztunk bennük, hogy azt gondoltuk, elég jól és szépen elmesélnünk, elzenélnünk a fájdalmas történetet, ők majd levonják a megfelelő tanulságokat. A színpadi rekonstrukción kívül produkciónk a nézői szuveneritás rekonstrukciója is próbált lenni.

Végezetül: arcpirítónak találom óvni a szegedi közönséget, vagy annak egy részét a Boccanegra megtekintésétől. S ha valaki az előadást méltatlannak ítéli a szegedi hagyományokhoz, vagy bukott kísérletnek minősíti, s teszi mindezt az óriási közönségsiker említése nélkül, az szerintem nem teljesíti a kritikustól elvárható etikai minimumot

• 2013-09-06  
A Boccanegra rejtelmei.

Szerettem volna, de nem tudtam nyomára bukkanni Gutiérrez Simón Boccanegrájának sem a neten, sem máshol (talán a fórumtársak majd kisegítenek). Kíváncsi lennék ugyanis, hogy Verdi művének titokzatos Lorenzinója milyen szerepet játszik a spanyol szerző drámájában. Sejtésem szerint figurája a két librettista tömörítő munkájának lett mintegy áldozata: az operában többször megemlítik, de a színen nem jelenik meg. Érdekes különbség az első és a második verzió között, hogy Piave életben hagyja az uzsorás gazembert, Boitónál Gabriele Adorno végez vele. Ez a tény nem is annyira Lorenzo-Lorenzino sorsát tekintve tűnik lényegesnek, hanem éppenséggel Gabriele alakját teszi drámaibbá. A fiatal patrícius, aki az első verzióban akár gyilkolni is kész lenne szerelméért, Boitónál habozás nélkül leszúrja az uzsorást, tényleg gyilkos lesz, mégpedig voltaképpen anélkül, hogy tudná, milyen szerepet vállalt Lorenzino a leányrablásban, s ki a felbujtója, azaz ki az igazi bűnös. Vajjon Boito belegondolt-e mélyebben, hogy a dózse egy gyilkost ment meg a felkoncolástól, s egy olyan öntörvényű, gátlástalan fiatalemberhez adja imádott lányát, aki a gyilkosság miatt a leghalványabb bűntudatot sem érzi? Tiszta szerencse, hogy az operában Lorenzino neve, személye éppen hogy felsejlik, mert így igazán sem az előadók, sem a közönség nem törődik ennek az árnyalaknak az eltünésével.

Lorenzino figurája azért egy ilyen operamániákust, mint amilyen én vagyok, csak nem hagy nyugodni. Először is tudjuk, hogy Paolo – ez a tehetséges, kőgazdag intrikus – eredetileg őt szemelte ki Genova első dozséjának posztjára. Az ELSŐ dózse, ez fontos, bár általában figyelmen kívül hagyott ténye az operának. Genova ura addig a „Primo Abate” címet viselte, a dózsei tisztet a város politikacsinálói 1337 szeptemberében éppen azért adaptálták Velencéből, hogy a tisztség jobban csillogjon, s hogy – velencei mintára – az első embert jobban kézben tarthassák. Nos, az a tény, hogy Paolo ejtette, s nem ő kapta a rangos posztot, nyilván pokoli rosszul eshetett Lorenzinónak, s bár maradt ghibellin, és nyilván a ghibellinek között továbbra is vezető személyiségnek számított, hűsége és odaadása meginoghatott. Az is evidensnek tűnik, hogy a befutó Boccanegra a történtek után nem tartozott a kedvencei közé, azaz hiába voltak egy párton, szívből útálhatta sikeres vetélytársát.

Honnan veszem mindezt? Nos, az operából, a szövegből, abból a kevésből, ami Lorenzinóra vonatkozik.

Az, hogy ő volt a poszt jelöltje, egyértelműen kiderül a Prológusból. Paolo első szavai épp a bizalom megvonására utalnak. „Che dicesti? All'onor di primo abate Lorenzin, l'usuriere?” (Mit mondasz? A legfőbb tisztségre Lorenzinót, az uzsorást?). Az előjáték manipulált választói engedelmesen szajkózzák a Pietro által betanítottakat: „A Lorenzino tutti il voto darem” (Lorenzinora adjuk mind a szavazatunk), s meglepődve fogadják, mikor Paolótól megtudják, hogy változott a kurzus, s hogy Boccanegrára kell szavazniuk.

Ha nem siklunk el fölötte, a legtöbb információt Amélia egy elejtett szavából kaphatjuk, az I. felvonás első képében. A szerelmesét féltő lány, találkozásuk első pillanataiban mély aggodalommal szól Gabrilehez, utal annak konspiratív találkozóira, s felsorolja a sötétben ólálkodók nevét, imígyen: „Tu, e Andrea, Lorenzino, ed altri...” azaz: „Te, meg Andrea, Lorenzino és mások...” Hogy-hogy?! Lorenzino, egy fő-ghibellin egy társaságban a guelfek fő-összeesküvőivel? Hát igen, ebből a pár szóból teljesen nyilvánvaló, hogy Lorenzino titokban összejátszik a patríciusokkal, s amiről fentebb írtam, nem pusztán képzeletem szülötte. A kép végén elcsattan a bizonyíték. Idézek Paolo és Pietro jelenetzáró párbeszédéből, miután Paolo megtudta, hogy hiába bízta meg a dózsét a leánykéréssel, s elhatározza, hogy elraboltatja Améliát:

Paolo: „Si tragga al mio naviglio, di Lorenzin si rechi alla magion.” Pietro: „S'ei nega?” Paolo: „Digli che so sue trame..”

azaz, Paolo: „Hurcolják a hajómra, s onnan Lorenzino házába kel vinni.”
Pietro: „S ha ő tiltakozik?” Paolo: „Mondd neki, hogy tudok az összeesküvésről...”

Tehát a libretto Lorenzinóra vonatkozó pár mondatából nem csak az derül ki, hogy kettős játékot űz, hanem az is, hogy a nálánál is nagyobb gazember, Paolo minderről tud, s hogy ezzel óhajtja sakkban tartani és megzsarolni az árulót.

A „Lorenzino-ügy” vékony szál Boccanegra történetének izgalmas kötegében. Az első genovai dózse históriája szövevényes, a figurák titokzatosak, a csodálatos alkotás jól illik Verdi azon műveinek sorába, amelyekben a maestro éppen az emberi lét ellentmondásaival, az önazonosság súlyos kérdéseivel foglalkozik, s amelyek librettóit a felületes ítészek lesajnálóan értelmetlennek és érthetetlennek minősítenek. Igen, a Boccanegra esetében szinte lehetetlen vállalkozásnak tűnik, hogy akárcsak a szimpla történet minden kanyarulatát világossá tudjuk tenni az előadásra beülő néző számára, nem is beszélve a történelmi háttérről, az olasz középkor családi-politikai harcairól, Genováról, a tengeri kalózkodásról és így tovább. Mindebből azt a hamis következtetést is le lehetne vonni, hogy ez az egész valójában lényegtelen, s elő tudjuk úgy is adni a darabot, hogy csak Verdi hangjaira koncentrálunk. Igen ám, de ez lehetetlen. Az előadó anélkül, hogy minden részletében megismerje a darab mélységeit, képtelen figurákat megeleveníteni, képtelen atmoszférát
teremteni. Ha megtesz mindent, hogy ő maga megértse és átélje ezt a tragikusan többértelmű műalkotást, akkor alakításában meg fog jelenni minden, ami lényeges, s jóvoltából – mintegy az ő ajándékaképpen – közönsége részesülni fog a katarzisban.

• 2013-02-19  
Piave Rigoletto-librettója híven követi Hugo Le Roi s'Amuse-ének drámai vonalvezetését. Felületes összehasonlításra a librettista nem tett mást, minthogy kellően megrövidítette a mindig kicsit szószátyár Hugo bőbeszédű monológjait, valamint – a cenzúra kívánságának megfelelően – a történetet a francia udvarból egy kis olasz hercegségbe helyezte át.
Ha azonban alaposabban utánanézünk, s ha szemügyre vesszük a Verdi által kiválasztott drámai művek, s az azokból készült librettók viszonyát, akkor kiderül, sokkal komolyabb és mélyrehatóbb különbségek vannak a Király Mulat és a Rigoletto-librettó között, mint azt első pillantásra gondolnánk.

A Shakespeare-rajongó Verdi habozás nélül kihúzta az Otello első felvonását, amikor operát formált belőle. Ugyanezt tette Souvestre és Bourgeois színművével, a Le Pasteur, ou L'évangile et le Foyer-val, amikor a Stiffeliot komponálta. Nem drámákat, színdarabokat, prózát „zenésített meg”, hanem a választott művekre támaszkodva új, önálló zenedrámákat alkotott.

Nem ismerem a Rigoletto vajúdása során keletkezett verziók szövegkönyveit, de abban biztos vagyok, hogy a végső változat kialakulásában nem a cenzúra kényszere, hanem Verdi (és Piave) kreatív akarata játszotta a főszerepet. A Rigoletto-librettó lényeges pontokon különbözik Hugo drámájától, s ezek a különbségek, ha esetleg össze is függenek a cenzori beavatkozással, nyilvánvalóan az eltérő alkotói szándék következményei.

Mindenekelőtt a helyszín. A Rigoletto mantovai hercegi udvarba helyezése emlékeztet az Álarcosbál svéd királyi udvarának a bostoni kormányzósággal való kicserélésére. Utóbbi esetben a két verzió csak a szereplő személyek nevében és a helyszínben különbözik, Verdi a hangjegyeken jottányit sem változtatott.

A közbenső stációk koncepciójának ismerete nélkül is biztosan állíthatom, hogy a Rigoletto mantovai udvarba való helyezése alapvetően változtatta meg a színdarab dimenzióit. Hugo történelmi nézőpontból alkot. Szereplői a francia-európai história többségükben valós személyei (Triboulet is az), az első felvonás eseményei, így Saint-Vallier alias Monterone összeesküvése valamint a királyi kegyelem, igaz történetek. A szereplők még intim pillanataikban sem mellőzik az univerzális vonatkozások felemlítését, Triboulet a zsák fölött imigyen elmélkedik:

„Mit fog mondani az utókor? Nemzetek
közt míly megdöbbenést fog kelteni e tett!
Hogyan! Ki legfelül állt földi hatalomban,
egy Valois Ferenc, e lánglelkű király,
Ötödik Károly vetélytársa, ki már
szinte megistenült – hőse ütközeteknek,
kinek lépteitől a bástyák megremegtek
…..................
e király ily hamar tűnik el hát a föld
színéről, mely fölött dicsfénye tündökölt!”

Az operában mások a léptékek. A mantovai udvar kicsi, a herceg férfiúi vonzerejét nem növelik fényes haditettei, hatalmaskodását nem menti történelmi szerepe. A dalmű világa, figurái közel vannak hozzánk, a most is látható mantovai vár és mellette „Rigoletto háza”, a bohóc szobrával az udvarán, csináltsága ellenére ma is félelmetesen átélhetővé teszik a kitalált történetet.

Nem utolsó sorban azért , mert Verdi és Piave „kitalált története” lényeges pontokon különbözik a dráma vonalvezetésétől. Így például alig tagadható, hogy a herceg beleszeret Gildába. Az opera első mondata a kis polgárlányról szól, s a végzetes találkozás után a herceg – vágyaitól űzve – visszatér Gilda házához. Ezt Ferenc nem teszi, ő a feltálalt Blanche-nak tart cinikus erkölcsi prédikációt arról, mennyivel jobb a szeretői státusz a házastársinál. A herceg nagyon más, ő arról énekel, hogy először érintette meg igazi érzés, először érezte, tudna valakihez hűséges lenni. S mielőtt utoljára látjuk józanul a darab folyamán, áriája végén varázslatos sztrettát énekel a következő szavakkal:

„Hív a hatalmas szerelem, repülnöm kell hozzá,
koronámat adnám, hogy megvígasztalhassam szívét!
Tudja meg végre, ki az aki szereti őt,
tudja meg végre, ki vagyok,
tudja meg, hogy a trónon is lehetnek a szerelemnek rabszolgái!”

Piave és Verdi leszálltak a földre, őket nem érdekli a púpos becsvágya, hogy „Óriást veszejtsen el”, sokkal inkább az, hogy Hugo kicsit elkent vonalvezetése helyett éles tőrheggyel rajzolják meg az emberi tragédiát. Vegyük hát sorra a változtatásokat.

Gilda és a herceg első találkozása Rigoletto házában jelentőségében, mélységében százszor sokatmondóbb a király és Blanche ismerkedésénél, hisz ez utóbbit szinte bohózattá változtatja a király és Bérarde-né (Giovanna) között zajló üzletelés.

A herceg – ahogy erről már szó esett – a kényszerű gyors válás után érzéseitől hajtva visszasiet kedvese házához, kétségbeesik, hogy nem találja, s erről áriájában vall nekünk s önmagának. Nem lehet tagadni az alkotói szándékot, amely a herceg jellemét érzékenyebbre, rokonszenvesebbre festi a királyénál. A sztretta egyértelművé teszi, hogy a csapodár szívtipró megégett az ismeretlen polgárlány tüzében.

Hugo színművében „Párisból távozunk.” - mondja Triboulet, de rögtön feltételesen hozzáteszi: „Ha mégis szökhetem!”, s valóban, a későbbiekből kiderül, hogy egy hónapig lányával együtt a palotában marad, s szervezi a bosszuállást. „ Ő szeret, imád, azt mondta. Ismét mondta tegnap!” meséli a királyról apjának Blanche, halála előtt pár órával.

Verdi és Piave szerint a herceg és Gilda a továbbiakban nem találkoznak a palotában. „Ha megtettem azt, ami hátra van, távozhatunk e baljós helyről”- mondja Rigoletto, s bár a későbbi recitativóban ő is kényszerű egy hónapról beszél, a librettóból kigyomlálták a herceg és Gilda találkozására való utalást. Rigoletto-Gilda: „Ha biztos lennél benne, hogy elárul, akkor is szeretnéd? - Nem tudom. De hisz imád. - Ő? - Igen.”

Akárhogy is, de úgy tűnik, hogy a herceg utoljára a szerelmes öleléskor látta a lányt, akkor mondta neki ezeket a szerelmes szavakat, s a lány eltünt a herceg szeme elől, mert az apja jól elrejtette. Ha eljátszunk a gondolattal, hogyan alakultak az események, nem tudunk másra gondolni, hogy a herceg keresi a lányt, aki „képes volt szívét lángra gyújtani”, ahogy megvallotta nekünk, s csüggedten és kedvetlenül zuhan a csábító Maddalena karjaiba. No meg részegen, mert az tagadhatatlan, hogy a szép lány egy italtól mámoros fiatalembert tudott becsábítani bátyja viskójába. Így viszont értelmet nyer, miért énekel dalt a női hűtlenségről az, aki a darab elején még a saját csapodárságát aranyozta be az ún. kesztyűáriában: Gildára gondol, arra a lányra, akiről úgy tudta, imádja őt, s íme most nincs sehol.

Nem fantáziálok, ez olvasható ki a librettóból, na meg a zenéből. A „Parmi veder le lagrime” azoknak a háromnegyedeknek sorába tartozik, amelyekkel Verdi annyira szerette az igaz férfiszerelmet lefesteni, lásd a „De' miei bollenti spiriti” a Traviataból, vagy az „Ah si, ben mio coll'essere” a Trovatoreből. Ha Blanche keserűen panaszolja föl apjának, hogy a király ugyanazokat a szavakat mondja Maguelonne-nak, amivel őt ostromolta, Gilda ezt nem teheti: a kvartett „Bella figlia dell'amore”-ja gyönyörű, de nélkülözi a személyességet, a maga megejtő strófikusságában olyan, mint egy nápolyi dal.

Mindent összevéve Verdit – mint mindig – a változó emberi lélek érdekli. „E tutto un sol giorno cangiare poté - Egyetlen nap meg tudott változtatni mindent” énekli Rigoletto, s ez érvényes a hercegre is, aki szemben Hugo cinikus és érzéketlen királyi hősével, más emberként kerül ki ebből a szerelmi kalandból, még akkor is, ha élve megússza. De hiszen ő herceg, Gilda csak egy kis jelentéktelen polgárlány, Rigoletto meg szerencsétlen nyomorék, azonban mindhárman emberek, s Verdinek csak ez a fontos.


• 2012-08-21  
Orazio Coclite

Giordano, Andrea Chénier, II. felvonás. A színpadi utasítás szerint a Marat-oltár mellett ketten állnak, Mathieu "detto Populus" és Orazio Coclite. Előbbi ún. sanculotto, azaz szélsőséges jakobínus, utóbbi carmagnola, azaz "tisztességes", normális forradalmár. Orazio Coclite nevével még kétszer találkozunk, minden alkalommal a színpadi utasítások kisbetűi között. Nem szól, nem énekel, és olyan tennivalója sincs a színen, mint mondjuk az I. felvonásbeli zenemesternek, Flando Fiorinellinek, aki cembalojátékot imitál a színpadon.

Mit akarhatott vajon a furfangos, zseniális Illica, az emberi lélek tapasztalt ismerője, a francia földrajz és történelem tudósa ezzel a titokzatosnak látszó figurával?

Kezdem a kutatást. Először is, Orazio Coclite, azaz Horatius Cocles az ókori Róma hőse, aki egymaga védett meg egy hidat, amikor az etruszkok Rómára támadtak. Jó jó, no de a Francia Forradalomhoz mi köze volt? Keresem a neten a nevet és a forradalmat együtt, s íme láss csodát, egy angol cikkben rátalálok a "tiroli Horatius Cocles"-ra, aki nem volt más, mint Thomas-Alexander Dumas, francia tábornok, az "idősb" Dumas író édesatyja. Élete és pályája önmagában is méltó az érdeklődésre, mi több a csodálatra. A francia gyarmaton, Haitin született, apja francia , aki feleségül vette egyik fekete rabszolganőjét. Hazatérésük után a félvér fiú sokat szenvedett a már akkor is virágzó rasszizmustól, s talán ez is sarkallta a bizonyításra. Akárhogyis, a forradalomban csillaga felfelé ívelt, s Napoelon olasz hadjárata alatt Clausennél megismételte a római hős haditettét, nem engedte átkelni az osztrákokat az Adige hídján.

Győzelem! Biztos ő az, aki Mathieu mellett állva várja, hogy az opera előadói megfejtsék személyazonosságát, s adózzanak Illica mindentudó lángeszének.

Diadalittas hangulatom azonban egy pillanat alatt elpárolog, mikor kicsit gondolkozni kezdek. Az olasz hadjárat, ergo a hőstett dátuma 1796, Chéniert viszont 1794 júliusában, Robespierre bukása előtt két nappal nyakazták le. Az opera szereplői még az író fantáziájában sem tudhattak előre a tiroli eseményekről. Hacsak...hacsak Illica nem ugyanazt a ravasz játékot játsza velünk, amit a Bohémélet Momus kávéházával kapcsolatosan. A Bohém-libretto ugyanis egy Kogutovitz Manó pontosságával helyezi el a Momust a rue Mazarine és a rue Dauphine sarkára, miközben az igazi Momus a Szajna másik partján volt. Biztos most is arra kíváncsi Illica, felfedezzük-e a finom cselt, s adózunk ügyességének, ahogy sikerült a Chénier-librettoba belekeverni a Dumas-familiát.

Megint kezd elönteni a diadalmámor, ám - ahogy szinte önkéntelenül még folytatom a keresést - egy érdekes linkre bukkanok. "OperaLiber - Biblioteca Digitale del Libretto d'Opera" - ez az oldal neve, s az 1870 és 1920 között íródott olasz operák szövegkönyveit tartalmazza. Ahogy megnyitom, a tipográfiáról, a tördelésről eszembe jut, hogy egyszer már jártam itt, szintén véletlenül, amikor az Adriana Lecouvreur bemutatójára készültem. Akkor nagy örömmel konstatáltam, hogy a kész operához képest az ezen oldalon található Colautti-libretto gazdagabb, bővebb, s az akkori kérdéseimre ez a - nyilván eredeti - szöveg választ adott.

Hátha most is így lesz ?!

Igen! A második felvonás elején a szerzői utasítás a kottában találhatóhoz képest sokkal részletesebb, s Orazio Coclite neve után a következő magyarázatot találjuk odabiggyesztve:

" e la Carmagnola Orazio Coclite, COSTUI FORSE CHIAMATO COSÍ PER UNA GRAN BENDA NERA CHE DI SOTTO AL BERRETTO FRIGIO GLI COPRE L'OCCHIO SINISTRO."

azaz: "és Orazio Coclite, a Carmagnola,AKIT VALÓSZÍNŰLEG A FRÍGIAI SAPKA ALATTI NAGY FEKETE KENDŐ MIATT NEVEZNEK ÍGY, AMELY BALSZEMÉT ELTAKARJA."

Nyilván HIÁNYZÓ balszemét, gondolom, s vissza a Horatius Cocles Szócikkhez! Most kicsit tovább olvasom, mint először, s hamar eljutok a csattanóhoz, íme, rögtön magyarul:

"Patrícius volt, Marcus Horatius Pulvillus konzul unokaöccse, egyik szemét egy korábbi csatában vesztette el (innen "cocles=FÉLSZEMŰ" ragadványneve)."

Így jár az, aki gyerekkorában nem tanult latint.

Most már csak két kérdés maradt. Az egyik: honnan tudta Illica, hogy Horatiusnak a balszeme veszett oda? A másik: mi a csudát akarhatott ezzel a Coclitevel,- írhatta volna egyszerűen, hogy egy félszemű forradalmár, -hacsak azt nem, s most szinte látom, ahogy rámkacsint az évek távolából, hogy minél alaposabban foglalkozzunk librettojával!?

• 2012-07-16  
Opera, jelentés, értelmezés.
Eretnek születésnapi gondolatok.


Puccini Messa di Gloria című művének Agnus Dei tétele szinte hangról-hangra azonos a Manon II. felvonásának Madrigáljával. Ez az átvétel az úgynevezett „paródia” tipikus esete. A 19. századig a zeneszerzők szabadon használtak fel tételeket saját korábbi műveikből, vagy más szerzők műveiből. Esetünkben az a figyelemreméltó, s választott témám szempontjából az a fontos, hogy a szóban forgó Agnus Dei, illetve Madrigál, tartalmukat tekintve nagyon távol állnak egymástól. Az első egy szakrális mű tétele, amely Isten bárányának, Krisztusnak alakját idézi, a másik egy sikamlós szituációban felhangzó, hizelgő kedveskedés, Geronte-ot, a gazdag, kéjenc adóbérlőt, Manon kitartóját udvarolják vele körül. A finom, hangulatos együttes kiválóan teljesíti funkcióját mindkét műben, bizonyítva a zene kaméleon-természetét, amely Thomas Mannt a Varázshegyben arra a megállapításra ihlette, hogy a „zene politikailag gyanus”.

Tényleg, nincs a fentemlített tétel zenei struktúrájában semmi, ami meghatározná szövegük fajtáját, tartalmát, és fordítva, semmi, amit a szöveg határoz meg? Valóban ennyire független a zenei szerkezet a fogalmi jelentéstől? Egyrészt igen, a konkrét szöveg jelentésétől valóban független, azonban magának a zenei struktúrának van fogalmi meghatározottsága, „üzenete”, vagy – s talán ez a legmegfelelőbb meghatározás - „ sugallata”.

A dur hangnemű(Mise C-dur, Manon B-dur) tétel háromnegyedes lejtése, a strófaszerkezet, a halk alapdinamika valószínűleg minden hallgatóban a nyugalom, a béke érzetét kelti, úgy is mondhatnánk: a tétel előadóinak finom, disztingvált személyiségét, lelkiállapotát festi, arról fogalmilag is informál, szóbeli meghatározások nélkül. A második strófa előtti moduláció a párhuzamos mollba, majd később a visszatérés az alaphangnembe, a hirtelen hangnemváltás az álzárlat után a tercrokon durba, s a zárósor nyugalmas visszatalálása mind-mind fogalmi képzeteket is kelt, ám nagyon speciálisan. Az elég egyértelműen kimondható, hogy ezek a zeneszerkezeti történések az énekesekről, a játszókról informálnak minket. Az például biztosan igaz, hogy az adott tétel előadói – akármelyik műről légyen is szó a kettő közül – nyugodtak, kereken fogalmaznak, s a két hangnemi kitérés tanusága szerint inkább „álmodozóak”, mint szenvedélyesek, Hogy mennyire ilyenek, nem dönthető el pontosan, ennek adagolása függ az előadótól, mérése a befogadótól. A nyugalom, az álmodozás fogalmi definíciók, ennyiben, és csak ennyiben van a zenének magának fogalmi jelentése , ám ezek konkrétsága meghatározhatatlan és, ami a legfontosabb, semmi összefüggésben nincs szövegének jelentésével.

Az operákban, s általában a vokális műfajokban használatos zenei struktúrák tehát – ária, recitativo secco, recitativo accompagnato, a különböző szerkezetű együttesek, finálék – hordoznak valamiféle általános fogalmi jellegzetességet, s ezek tudnak az adott szöveggel együtt konkréttá teljesedni. Általános jellegüket ugyanakkor nem veszítik el, s ha valami oknál fogva új szöveget kapnak, azt – kaméleonszerűen – változatlan hatásossággal képesek szolgálni és kiteljesíteni. Ha ez nem így lenne, nem létezhetne például a strófikus dal, vagy ária, amelyekben ugyanaz a dallam nem egyszer szélsőségesen más karakterű szövegeket képes megjeleníteni.

A zenei formáknak ezt a meghatározatlan fogalmiságát a 18.-ik, 19.-ik század zeneszerzői nagyon is jól ismerik, s művészetükben hasznosítják. Se szeri, se száma a kölcsönzéseknek, a paródiáknak. Néha az időzavar, néha pusztán egy-egy dallam népszerűsége okán a szerzők habozás nélkül emelnek át tételeket egyik műből a másikba, s ilyenkor az se számít, hogy önmaguktól, vagy kollégájuktól kölcsönöznek. Ebből is kitűnik, hogy a zenetörténetben hosszú-hosszú századokon keresztül nem volt túlságosan fontos a zene egyszerisége, eredetisége, sokkal inkább annak minősége.

Ezt a minőséget az operák esetében nyugodt szívvel nevezhetjük hatásosságnak, alkalmasságnak. Az is árnyalja a képet, hogy a fent említett hosszú-hosszú századokon át az egyes zeneművek maradandóságának szempontja föl sem merült. Ebből következően akkoriban nem elsősorban a darabokat (amelyeket megírtak, előadtak, majd elfelejtettek), hanem a szerzőket minősítették. Nem a megírt opera, – das ist schon vorbei! – hanem a komponista (no meg a librettista) volt fontos, aki tehetségével, jártasságával, ügyességével minden pillanatban készen állt, hogy elkápráztassa az operára mohón vágyó közönséget.

Mozartnak az volt a híre, hogy kitűnően szerkesztett, hatásos zenékkel tudja szolgálni a színházat, ezért esett rá Schikaneder választása, aki minden bizonnyal egyet sem ismert a komponista korábbi operái közül. Jól választott, Wolfgang Amadeus pompásan eleget tett a Singspiel minden követelményének, a közönség remekül szórakozott a habkönnyű játék valamennyi előadásán, miközben eszébe sem jutott, hogy a szabadkőművesség mélyebb filozófiai jelentésén gondolkozzon. A Freihaustheater hallgatósága élvezettel gyönyörködött Gerl pompás mély F-jében, s nem töprengett azon, hogy Sarastro ezt a „Doch”-ot királyként, vagy főpapként énekli, ellentétben egy jeles zeneesztétánkkal, aki a Varázsfuvoláról szóló esszéjében egy oldalt szentel ennek a kérdésnek.

Fenti bekezdést irónikus felütésnek szántam ahhoz a kérdéshez, ami miatt ebbe a cikkbe belefogtam:

Van-e egy operának egyszersmindenkorra érvényes – legalábbis körülírható – jelentése, mondanivalója, vagy nincs?

A legfelületesebbek azok közül, akik azt mondják, nincs, azzal szoktak érvelni, hogy a librettók gyakran értelmetlenek, értékessé a művet a zene teszi, s példaként éppen a Varázsfuvola ellentmondásait szokták említeni. Maradjunk hát Mozart művénél.

A Varázsfuvola Schikaneder meseopera(vagy inkább mesejáték) sorozatának volt legsikeresebb darabja. Bemutatásának évében, 1791-ben több mint százszor, a Freihaustheater fennállásáig, 1801-ig, tehát 10 év alatt, 223-szor került színre. Szövegkönyve hemzseg az ellentmondásoktól, legtöbben ezek közül a három égi gyermek különös viselkedését szokták felhánytorgatni, akiket az Éj Királynője rendel Tamino mellé, ők azonban egyszercsak Sarastro képviselőivé vedlenek át. Jómagam másik furcsaságot vettem észre fiatal koromban, amikor még csak korrepetáltam a darabot. Azt ugyanis, hogy amikor a Priester felvilágosítja Taminot, hogy igen, Sarastro birodalmába érkezett, az ifjú így kiált fel: „Sarastro földje ez, itt nem maradhatok!” No de hiszen éppen ide igyekezett, kiáltottam föl magamban, akkor most mért akar elmenni!? (Az eredeti német szövegben a dolog ugyan nem ennyire egyértelmű, de ott is találjuk a színpadi utasítást: „will gehen”, azaz Tamino határozottan el akar menni, s ezt a következő mondatával meg is erősíti: „Ja, ich will geh'n, froh und frey, Nie euren Tempel seh'n.”) Furcsa módon eme fölfedezésem nem rendített meg a darab iránti szeretetemben, sőt, szinte jólesett, hogy ez a kedves ifjú ilyen csapongóan következetlen. Később, mikor már meséket találtam ki lányaimnak, gyakran előfordult, hogy egyszerre csak valamelyikük megszólalt, „Apa, a boszorkány legyen ezentúl jó”. „Miért”, kérdeztem, mire „hát csak úgy, játékból”, jött a válasz. A mese logikája szerint szinte természetes, hogy a kedves égi gyermekek a rossz oldalról átállnak a jóra, mint ahogy az is, hogy Monostatos végül az Éj Királynője személyében talál igazi gazdára.

Azután a szabadkőművesség. Különösnek találtam, hogy Sarastro a férfi felsőbbrendűségről prédikál, ám a darab folyamán erős hangsúlyt kap Pamina segítő jelenléte a próbák folyamán. Egyébként is, mintha ennek a darabbeli szabadkőművességnek nem lenne egyéb tartalma, mint a nők simfelése. Hogy ezt komolyan kell-e venni, arra nézve súlyos kételyeim támadtak, mikor a két pap kis duettjét korrepetáltam, amely közvetlen Sarastro F-dur áriája („Ó Izisz és Ozírisz”) után hangzik fel, s amelynek szövegét teljes egészében idézem:

A hazug nőknek csalfa ajka
A jámbor férfi szívnek árt,
Volt olyan bölcs, kit ez vitt bajba,
Eltévedt, eltévedt, s vissza nem talált.
A földön nem lelt soha békét,
Csak fájó megvetést és gúnyt,
De bárhogy bánta is a vétkét,
Kétségbeesve elpusztult.

(Németül:
Bewahret euch vor Weibertücken:
Dies ist des Bundes erste Pflicht!
stb.......)

Ennek a versikének a bárgyúsága, hozzá Mozart kedves kis indulózenéje a megismételt utolsó sorral azóta is nevetésre ingerel. Akkoriban kicsit szégyelltem magam ezért, ma már meg vagyok győződve, a szerzőknek éppen a nevetésre ingerlés lehetett a célja, a divatos, „trendi”, fontoskodó és nagyképű szabadkőművesség kifigurázása.

Továbbá: persze Meseországban minden lehetséges, de tudják-e önök, hogy Tamino japán? Erről először Molnár Antalnál, a magyar zenetudomány enfant terrible-jénél olvastam valahol. El nem tudtam képzelni, honnan vette, míg egyszer véletlenül a zongorakivonatban rá nem pillantottam az első jelenet kezdetén a színpadi utasításra, ahol a következőket látttam: „Tamino kommt in einem prächtigen javonischen Jagdkleide...stb. A „javonischen” kicsit régies, de kétségtelenül japánt jelent, azaz Tamino vagy tényleg japán, vagy valami rejtélyes okból díszes japán vadászruhát öltött magára. A darab ezzel a kérdéssel a továbbiakban nem foglalkozik. Tekintve, hogy még bőven a japáni izoláció századaiban vagyunk, ez a japánkodás valószínűleg a „nagyon távoli, nagyon ismeretlen” képzetét akarta felkelteni.

Talán ennyi péda elég annak indoklására, mért nem vagyok hajlandó a Varázsfuvola történetét úgymond „komolyan venni”. Úgy hiszem, a libretto Schikaneder és Giesecke kedves tákolmánya, amelyben semmi racionális vonalvezetés nincs, ezzel szemben minden megtalálható, ami Mozart zenéjével együtt igazi élményt nyújthatott az akkori közönségnek: fordulatos történet, szívesen látott színpadi figurák, remek énekelnivalók, zene a szomorkodásra, a nevetésre, a melankóliára, a kacagásra, színpadi csodák, továbbá pikantéria, aktuális utalások (lásd szabadkőművesség), valamint remek alkalom a sztár-színész Schikaneder számára, hogy mennybe menjen.

Most akár válaszolhatnék is a magam által feltett kérdésre, de tegyünk fel inkább egy másikat:
mi lehetett a Varázsfuvola korabeli jelentése, mondandója?

Véleményem szerint valami ilyesmi: éljen Schikaneder!

Hogy Schikaneder-Papageno a darab főszereplője, ahhoz kétség se férhet.
-Megszámoltam: a Singspiel prózájában Papagenonak 124 megszólalása van, Taminonak csak 61 (a többieknek sokkal kevesebb).
-Tamino hét zeneszámban énekel és egy áriája van, Papageno nyolcban, két áriával.
-Mozart a cembalo mellett Schikaneder-Papagenot tüntette ki szólójával.
-Papageno ér először Sarastro birodalmába, ő találkozik először Paminával, mi több, duettet is csak ő énekel vele, nem Tamino.
-No és persze övé az utolsó szó is a darabban, a tűz-víz próba után, amikor már mindenki azt hiszi, itt a boldog befejezés, Papageno a színre pattan és egy nagyjelenetben szórakoztatja a közönséget, s ezek után még a csattanó: a vénasszonyból menyecskévé fiatalodó Papagena meg a pompás duett.

Tényleg Papageno? Hát akkor mit kezdjek Ernster Dezső átszellemült Sarastrojának élményével, amit Szombathelyen kaptam tőle fiatal korrepetitor koromban? Vagy a Kovalik rendezte Gregor játszotta figurával, aki megrendítő drámaisággal állította elém a Paminába szerelmes fáradt-bölcs Sarastrot? És Házy Erzsi szívszorító Paminája? Ezek a nagy művészek hamisítottak talán? S az a karmesteri felfogás, az a rendezés, amely halálos komolyan veszi a szabadkőműves szimbólumokat félreérti és félremagyarázza a darabot?

Nem, egyáltalán nem. A jó zene – és Mozarté az – minden szándékot diadalra tud vinni, aminek szolgálatába szegődik (itt és most emlékezzünk a paródiára!). Ha tehetséges előadók a Varázsfuvola sötétebb színeit emelik ki, Pamina áriáját, az Őrtállók fugáját, ha démoni vonásokkal ruházzák föl az Éj Királynőjének alakját, akkor a mű minden következetlensége dacára jelenthet az eredeti szándéknál sokkal többet, kifejezheti a szabadkőművesség eszméit is, hiszen azokról is szó van a darabban, bár a mű nem azokról szól. A zene, a kaméleon természetű, katalizátorként szuperáló zene fölpuhítja a lelket, és nagyon különböző interpretációk útját egyengetheti.

Válaszom az egyszersmindenkorra érvényes mondanivaló kérdésére tehát: szerintem ilyen nincs, sem a mű alkotóinak eredeti szándéka, sem a későbbi interpretációk nem adnak örök érvényű sablonokat az előadók kezébe. Hozzátenném, ezt Mozart és kortársai is biztosan így gondolták, az opera aktualitásával, nem maradandóságával törődtek, s darabjaikat a lehetőségekhez és kívánalmakhoz szabták.

Ez azonban óriási módon megnöveli az előadók felelősségét. Mert ha igaz az, hogy a zene minden ügy mellé (a rossz mellé is) képes odaállni, akkor egyáltalán nem mindegy, mi mellé rendeljük oda.
Köztudott, hogy a náci Németország filmhiradójának kísérőzenéjeként Liszt Les Préludes-jének zenéje szólt. Azé a Liszté, aki a kultúrtörténelem egyik legnagyobb humanistája volt. Nem a hű kutyaként új gazdáját kiszolgáló kompozíciónak saját üzenete volt, amit akkor közvetített, hanem akkori alkalmazói éltek vissza szolgálatkészségével. Ebből egyenesen következik, hogy az interpretáció során jó, ha ismerjük az eredeti alkotói szándékot. Mert az igaz, hogy Kovalik Balázs legutöbbi Fidelio rendezése hatásosan és elgondolkoztatóan bizonyította, hogy világunkban az operajátszásnak nincs már értelme, s hogy Beethoven zenéje ebben az előadásban is megrendítő hatást keltett, én változatlanul jobban szeretem az eredetit, ahol a sötét operai picebörtönben Leonora odasúgja Florestannak: „Van Gondviselés!”

• 2012-02-04  
Elolvastam Budden Puccini-monográfiáját, s nem vagyok igazán boldog.

In medias res:

A Tosca fejezetben olvashatjuk, a 231. oldalon: „A gonoszság ideogrammája, melyet az olasz operában hagyományosan unisono díszítések (sic!) jelölnek (lásd Jágó Credóját), itt éppoly eredeti, mint amilyen mesteri kivitelezésű.” S itt következik a Scarpia-téma kottapéldája, amely, mint köztudott, négy akkordból áll, s a szólamvezetés nem unisono, azaz egyirányú, hanem épp ellenkezőleg: a téma az ellenmozgás egyik legismertebb példája. S méghogy ez díszítés lenne?! Csak remélni merem, hogy a fordítás során történt valami fatális félreértés, amely ezt a dilettáns mondatot eredményezte.

A másik szövegrész (297. oldal), amelyre nincs magyarázat a Pillangókisasszony fejezetben található, s így hangzik: „A második felvonás helyszíne Cso-cso-szán háza, három évvel később. Rövid előjáték hívja fel a figyelmet a kontrasztra: az első felvonásbeli, tisztességes kinézetű lakhelyre, ahol nyüzsgés van és élet, s a ház mostani, nyomorult állapotára. Ismét felsejlik egy fúga-expozíció, mely ugyanazzal a három hanggal indul, mint az 1. felvonásban, ám a zenei szövet szakadozott, a hangszerelés vékony, ellenpont nincs. Az „eltaszítás” emléke belevész Cso-cso-szán sóvárgó motívumának töredékeibe. A Jegyző a „Magas hegyek” kezdetű népdalt énekli, meghosszabbítva és harmonizálva egy moll hangnemű ostinato fölött. Suzuki isteneihez imádkozik . . . stb”. Érthetetlen hiba, a Jegyző nincs jelen a 2. felvonásban, így aztán nem is énekelhet semmit. Valójában Suzuki imádsága ismétli a Jegyző 1. felvonásbeli témáját, kissé variálva, erre a szerző is utal a 288. oldalon. Lehet, hogy itt is egy fordítói lapsus-szal állunk szembe.

A konkrét butaságokon túl, szerintem erősen vitatható Budden módszere, ahogy végigaraszol az operákon, egyszerre ismertetve a tartalmat, és elemezve a zenét. A zenei analízis ugyanis – bármennyire tárgyszerű – éppen a linearitás miatt szükségszerűen felületes marad. Az a bámulatos vezérmotívum-világ, amely annyira meghatározó Puccini operáiban, messze túlmegy a felbukkanás=megjelenítés funkción. A témák, motívumok hossza, variabilitásuk, vagy éppen ellenkezőleg „érinthetetlenségük” éppoly fontos, mint mondjuk felismerhetőségük, vagy szándékos elrejtésük. A Tosca-ban Cavaradossi motívuma a „Vittoria, vittoria!” előtt hangzik fel utoljára, mintegy jelezve a festő végzetét, s közvetlen utána először halljuk Scarpia buja vágy-motívumát, amely durván a Cavaradossi-téma helyére tolakszik, dallamilag szinte azonos azzal, s mégis egészen más, akárcsak a Beckmesser- Stolzingi Walter témapár a Mesterdalnokokban. Azzal is vitatkoznék, ahogy Budden megfejti a motívumok jelentését, bár belátom, hogy ez ingoványos terület. Mindenestre különös, hogy a szerző a Pillangókisasszony nyitó fúgáját a kikötői nyüzsgés képeként értelmezi. Ez esetben szerintem maga Puccini az, aki kezünkbe adja a kulcsot: a fúga-téma a 2. felvonásban egyszer bukkan fel, amikor Suzuki a Pinkerton által otthagyott pénz maradékát számolgatja; a fúga, ez a különös, mondhatni operába-nem-való zenei forma, érzésem szerint a pénz, az érdek szorítását, kötöttségét jelentheti.

A Pillangókisasszony esetében szerintem fárasztó és zavaró a négy különböző verzió eléggé rendszertelen ismertetése, különösen, hogy az olvasó – lett légyen akár gyakorló muzsikus – csak az utolsó, a közkézen forgó párizsi változatot ismerheti.

Zavaró, hogy az egyébként jól megválogatott kottapéldák esetlegesen vannak a szövegbe tördelve, csak ritkán azon a helyen, ahol a szerző éppen hivatkozik rájuk.

Nem folytatom, bár lenne még mivel.

Ezekután különösnek tűnhet, hogy a kötet megjelenésének mégis nagyon örülök, hiszen Puccini életútjáról ennyire részletesen és alaposan magyarul nem lehetett edddig olvasni.

• 2011-10-17  
Az úgynevezett „másodvonalbeli” operák paradoxona, hogy hibáik miatt nem szívesen hallgatjuk meg újra őket, miközben értékeik, amelyek miatt életben maradtak, éppen a többszöri meghallgatás során fénylenek föl igazán. Ezért történhet, hogy az előadók, akik a próbák során újra és újra végigkóstolhatják a darab ízeit, őszintén lelkesednek, ezzel szemben a hallgatók, egyszeri találkozás után, őszintén fanyalognak egy-egy ilyen mű kapcsán.

Én magam – az Armel versenyek során – kétszer éltem át ilyen különös találkozást. Először Cilea művét dirigálva (akinek melódikus invencióját kevés komponista múlja felül, ám ez csak arra elég, hogy a Lecouvreurt - hosszadalmassága, no meg a drámai összecsapások fájó hiánya ellenére - ne engedje eltünni a süllyesztőben), másodszor most, a Francesca da Rimini előadása során.

Zandonai ZENÉJE első hallásra olyan, mint a francia nyelv a franciául nem tudók számára: kellemes hang-görgeteg, amely nem válik szét értelmes részekre, nem ismerhetők fel a formák, a kötések fontosabbak, mint a tagolások.

Zandonai OPERÁJA fölismerhetően és határozottan nem olyan, amilyennek egy operának lennie kellene. A leendő szerelmesek az első felvonás végén hosszú percekig némán tekintenek egymás szemébe (na de milyen zenére! Erről később), a négy főszereplő közül három a második felvonásban szólal meg először, a szerelmesek a harmadikban lesznek egymáséi, s a drámai cselekvés egésze – az intrika, a bosszú, a szerelmesek szörnyű halála – a negyedik felvonásra marad.

A művet élő előadásban nem hallottam, a két közkézen forgó DVD-felvételt ismerem (Levine ill. Oren dirigál). A felvételek jók, az arány az énekszólamok és a zenekar között mindkét felvételen a szokásos: az egyensúly erősen az énekesek javára billen. Ezt a pár mondatot azért írtam le, mert különben nem lenne érthető, ami most következik: a művet akkor KEZDTEM EL igazán megismerni, amikor két-három zenejavító (azaz: csak a zenekarral lefolytatott) próbát eldirigáltam. Holott akkor már túl voltam a partitúra alapos tanulmányozásán, javában folytak a rendelkező próbák a színpadon zogorával, s ezt a zongorakivonatot is hónapokon át játszogattam a készülődés során. A zenekari próbák ébresztettek rá, hogy abszurdum ezt a darabot a kitaposott úton megközelíteni, hogy ennek a műnek lényege a zenekari hangzásban rejlik. Bizonyára készültek zongorakivonatok Richard Strauss szimfonikus költeményeiből, ám az is biztos, hogy ezek, ha léteznek, szinte semmit nem adnak vissza az eredeti művek lényegéből. Egy anekdóta szerint Strauss úgy komponálta a Don Juant, hogy vette a 32 soros kottapapírt, a legfelső sorban végigírta a pikkoló-szólamot, aztán alá a fuvolát, és így tovább, azaz a fejében hangszereléssel együtt volt kész a mű, mielőtt papírra vetette. Jobban mondva nem is volt mű és hangszerelés, maga a „hangszerelés” volt a mű.

Nos, Zandonai operája épp ilyen: a „hangszerelés” maga a mű, amelyben az énekszólamok ennek a „hangszerelésnek” fontos részei. A szokott „szólisták” kontra „zenekari kíséret” felosztás itt még annyira sem érvényes, mint mondjuk Puccininál, akinek műveiben a zenekar köztudottan lényegi mondanivalók hordozója. Innen tekintve, a mű feltárja magát, előbukkannak a rejtett összefüggések, amelyeket a zongorakivonat gerendázata eltakar. Kiderül például, milyen gyönyörűségesen építi fel a szerző a „szerelmi szálat”, hogy a Francesca lelkében fölbukkanó szó-re-mi-szó motívumról kiderül, nem más, mint a felvonásvégi csodálatos szerelmi téma része. Hogy ugyanennek a motívumnak a torzítása a sánta-púpos Gianciotto témája is, na meg hogy a motívum diminuált, gyors ismétlődése vezeti be a Paolo érkezésén lelkesedő udvarhölgyek ujjongását, stb.

Így, munka közben lett világos számomra, hogy minden olyan felvétel, amely a szokott módon tozítja az egyensúlyt az énekesek javára, a zenekar kárára, felismerhetetlenné teszi a művet.

Azonban más, fontos konzekvenciák is levonhatók. Ez a fajta posztromantikus zene volt az – elsősorban Richrd Strauss műveire gondolok – amely nem szakított ugyan a szimfonikus formálás alapelveivel, de igen annak megszokott formáival és arányaival. Amely továbbra is írt szimfóniákat, amelyeket inkább szimfonikus költeményeknek hívott (Liszt kezdte, Strauss folytatta) és továbbra is írt operákat, ám nem a szokásos dramaturgia szerint, lásd pl. az egyfelvonásosakat. Én magamban Zandonai operáját ballada-operának hívom, amelyben a szerző személyes poézise legalább akkora szerepet játszik, mint a szokásos dramaturgia. Zandonai szívesen időzik az általa fölidézett világ édes szerelmi boldogság hangulatainál, borzongatóan jeleníti meg a rosszat, mintha húzni akarná a szerelmesek idejét, hogy aztán rövid úton végezzen velük. Közben nem törődik a dramaturgiai arányokkal, annál inkább a zeneiekkel.

Partitúrája míves, nehéz, de játszani mégis nagyon jó, őszintén ajánlom a többszöri meghallgatást, sokszoros élmény a jutalma.

• 2011-06-21  
Olvasom, hogy mostantól a Debreceni Filharmonikus Zenekar Kodály Zoltán nevét veszi fel, így készül az új évadra, új feladatokra. Minderről, s az együttes tavalyi szezonjáról Somogyi-Tóth Dániel, a zenekar új vezető karmestere számol be.

Szavait olvasva egyre nő bennem az értetlenség és a felháborodás. Az imponáló számok, az eredmények, mindaz, ami az elmúlt koncertszezonban (és az azelőttiekben) történt, egy másik karmester, Kocsár Balázs nevéhez fűződnek. Róla, no meg arról, hogy mi történt vele, miért került sor a vezetőváltásra, egyetlen szó nem hangzik el, sem az új karmester beszámolójában, sem az egész magyar kulturális sajtóban.

Mióta lehetőséget kaptam, hogy ebben a művész-blogban megszólalhassak, soha nem foglalkoztam a zenei élet személyi kérdéseivel. Most kivételt teszek, mert egy zenész kollégámat, aki tudását, tehetségét, energiáját egy város, egy közösség szolgálatába állította évek hosszú során, megalázó módon félreállítanak.

Kedves Balázs, ne csüggedj, sok új lehetőséget kívánok neked és sok sikert.

• 2010-11-25  
Egyetlen gondolat a Tüzes Angyal körüli vitához.

Vajon ezt a minden szempontból ragyogó produkciót mért nem eredeti nyelven, azaz oroszul játssza a debreceni operatársulat? Brjuszov csodálatos oroszsággal megírt művéből Prokofjev orosz nyelvű librettót írt, azt zenésítette meg. Ha viszont nem az eredeti nyelvet választották Debrecenben, akkor miért franciául, mért nem magyarul adják? Erre talán az lehet a válasz, hogy mégis csak volt egy olasz versenyszereplő, számára a magyar szöveg bizonyára leküzdhetetlen akadályt jelentett volna. De azt nem hiszem, hogy az orosz szöveg elsajátítása és eléneklése egy jottányival is nagyobb feladat, mint a francia. Ráadásul, a Szegedi Nemzeti Színház kottatárában fellelhető az eredeti orosz nyelvű kivonat (kitűnő magyar műfordítással az orosz szöveg alatt, vajon kinek a munkája lehet?), hiszen évekkel ezelőtt a szegedi társulat komolyan készült a Tüzes Angyal bemutatójára, ami aztán abszolút művészeten kívüli okokból elmaradt.

Mindezzel együtt szívből gratulálok a debrecenieknek.

• 2010-11-24  
A Traviata „vezérmotívumai” és egyéb érdekességek.

A szó wagneri értelmében Verdi nem használt vezérmotívumokat. Mindazonáltal a korai művektől kezdve él a kiemelt, valamit jelentő, valakihez tartozó témák használatával („Quel vecchio maledivami!”). Első áriájában Violetta zeneileg-szövegileg „szó szerint” idézi Alfredo szerelmi vallomását, s ezt a varázslatos dallamot az utolsó felvonásban még kétszer játssza el a szólóhegedű, utoljára közvetlenül a lány halála előtt. Ezen felül mindenki érzi, hallja, hogy ez a téma mélységesen rokon az előjáték második, dúr dallamával. Ez az előjáték mintha a reménytelenségben (első, moll téma) felbukkanó és diadalmaskodó szerelem rajza lenne. A szenvedélyes második dallam a maga befejezetlenségében előképe Alfredo vallomásának, így aztán azt szinte ismerősként üdvözöljük, mikor először felhangzik. De maga a gyönyörű féldallam is „megdicsőül”, Violetta és Alfredo búcsújakor az áldozatát meghozni kész lány utolsó vallomásaként halljuk. És persze itt is félbemarad, akárcsak Violetta épp hogy megszületett szerelme, akárcsak egész, kialvó élete.

Az „Ah, forse lui”, Violetta első áriájának ereszkedő motívuma is végigvonul a darabon, ám rejtettebben, mint a szerelmes témák. A szomorúság, a reményvesztettség pillanataként jelenik meg a zenekar mélyvonósain a kártyajelenet utolsó ütemeiben, s ezzel zárul a III. felvonás előjátéka. Maga ez az előjáték is egyfajta „vezérmotívum” második megjelenése. Ugyanúgy kezdődik, mint az első, de itt a tragikus főtémát a szerző nem ellentételezi a remény zenéjével, hanem gazdagon kifejti. Talán lehet úgy értelmetni – én így hiszem –, hogy ebben a pár perces mesterműben Verdi mintegy összefoglalja hősnőjének sorsát.

Verdi nagyon finom eszközökket használ hősei karakterizálásához. Természetesen a dallami fordulatok a legjelentősebbek, de érdemes odafigyelni a metrikára is.

Alfredo és Violetta szólamaira a páros és páratlan metrika egyformán jellemző, de a hármas tagolású ütem, elsősorban a 3/8-ad az, amit a legszívesebben „használnak”. Így pl. mindkét duettjük ebben a metrumban kezdődik. Germont papa, akármilyen érzelemes, ki nem ejt a száján egyetlen hármas tagolású ütemet, Violettával énekelt kettősének legbehízelgőbb része is „fele-fele” 6/8-ban íródott. Az opera hallgatása közben ezekre a metrikus jellemzőkre persze nem gondolunk, de a szerzői „cselek” azért hatnak.

Még valamit az egész műről.

Furcsa, hogy az előadásokon Alfredo cabalettáját általában kihagyják, Germont cabalettája pedig mintha nem is létezne. (Magyar fordítása pl. nincs is) Mindenfélét mondanak, hogy miért. Így azt, hogy nehéz az énekeseknek, meg hogy ezek tulajdonképpen nem is igazán jó zenék. Nos, az énekeseknek tényleg nem könnyű egyik cabaletta sem, kivált, ha mindkét versszakot eléneklik, de szerintem az ok máshol keresendő.

Verdi a Rigolettóban merészen és egyértelműen szakított a régi formákkal. Azzal pl., hogy „lassú ária-átvezetés-gyors cabaletta”, szinte végleg, ha nyomait ki is lehet mutatni. Ezáltal a Rigoletto karakterei kiváltképpen élesek lettek, a régebbi stílus kicsit „általánosan énekes” vonásait felváltották az egyértelmű jellemek, sorsok.

Nos, kétségtelen, hogy Verdi a Trovatoréban, de különösen a Traviatában ehhez képest valamit visszalépett. A lélekrajz maradt, de újból megjelentek a régi, már eldobottnak tünt vokális formációk, például a cabaletták az áriák végén. Azt hiszem, az utókor azért csípdesi le ezeket a nagyon szép és érdekes zenéket, mert úgy véli, hogy ha sutba vágja a cafrangnak tűnő vokális csillogást, nyer a jellemábrázolásban.

Nem vagyok biztos benne...

• 2010-11-11  
„Világszínvonal”,

olvashatjuk lépten-nyomon a Magyar Állami Operaház esménydús hétköznapjairól szóló híradásokban. „Világszínvonal”, amelyet el kell érni, amely nincs, nem is volt, a MÁO-at évtizedes mély pangásból kell világszínvonalra emelni.

Bár korántsem vagyok olyan irígylésreméltóan jólinformált, mint egy-két világjáró fórumtársam, az a tény, hogy olykor munka közben, belülről ismerhetek meg társulatokat, talán segít, hogy hozzá tudjak tenni valamit a mai operajátszásról kialakult itthoni képhez.

Kezdjük talán az anyagiakkal. Nos, az opera helyzete manapság nem valami rózsás. A legköltségesebb művészeti ág sínyli meg a leglátványosabban a krízist, így pédául a genovai operaház csődöt jelentett, miközben az olasz opera művészei hónapok óta vívják – most már bizonyítottan eredménytelen – harcukat a megkurtítások ellen. Igazságtalannak tűnik a sok tucat olasz operaház problémáit az egy MÁO-val összevetni, nodehát Itália gazdasági-pénzügyi potenciálja sem mérhető a miénkhez. S bár igazán nagyon kellemetlen, hogy a MÁO elmarad a honoráriumokkal, ám Olaszországban a szerződési ajánlat szerint a gázsi a fellépés után 90 nappal esedékes, s a dalszínházak ezt a határidőt sem mindig tartják be.

Szóvá tétetett, hogy nálunk a politika sokszor durván beleszól Operaházunk belügyeibe, nemcsak a vezetést, de még a napi szereposztást illetően is. Mindenekelőtt, az opera szerte a világon a társadalmi érdeklődés középpontjában áll, s természetes, hogy a nagypolitika napi szinten foglalkozik vele. Nem is lenne jó, ha nem így lenne. Nos, ha szereposztási ügyekről valóban nemigen hallani, ám az köztudott és elfogadott, hogy pl. a francia és az olasz társulatok intendánsait, mi több, művészeti vezetőit a pártok konszenzusa alapján nevezik ki, s ez a gyakorlat bár vitatható,de inkább sikeres, éppen mert az opera közügy.

Ami pedig a művészi nívót illeti, sietek kijelenteni, hogy sok rossz és középszerű előadás mellett, ötvenéves pályám legmaradandóbb operai élményeinek többségét a MÁO-tól kaptam. Az élmény ereje nem kalibrálható az előadáson szereplő világsztárok számával, bár közülük is sokan és folyamatosan jöttek Budapestre, Geddától kezdve Hrisztovon át Siljáig, s dirigált nálunk Sanzogno, Erede, Klempererről és Gardelliről már nem is beszélve. Aki a MÁO sivár multját emlegeti, róluk valahogy megfeledkezik. S mindenekelőtt arról feledkezik meg, hogy mondjuk egy Erdélyi Miklós által dirigált, Békés András redezte bemutatóhoz hasonlóan precíz, alapos, művészileg mélyen alázatos produkciót a mai operavilágban is ritkán találni.

Véleményem szerint a MÁO-nak saját kiemelkedő művészi mércéjéhez kellene igazodnia, az a világszínvonal.






• 2010-11-06  
Veslefrikk

Tudom, meg fog jelenni „hivatalos” kritika az idei Armel-verseny-fesztivál első estjéről, nem is szeretnék elébevágni, de nem tudom megállni, hogy ki ne fejezzem elragadtatásomat az opera – úgymond - „mellékszereplői” iránt. Három fiatal énekes, három fiatal énekesnő, akik mindent tudnak. Tudnak énekelni, elképesztő színvonalon tudnak intonálni (gyanítom, hogy abszolút hallásuk van), s azt csinának a testükkel éneklés közben amit akarnak , jobban mondva, amit a rendező akar, s ez – Alföldi Róbert igényeit ismerve – nem egyszer a lehetetlenséggel határos. Akárhogy forgatom, az ő vállukra nehezedett az előadás igazi súlya, mennyiségben és a feladatok változatosságában messze többet kellett tenniük, mint a két versenyszereplőnek (akik szintén nagyon jók voltak). Azon morfondíroztam, találnánk-e kis hazánkban, Kodály országában, szolfézsbajnokok között akárcsak egy-egy fiatal énekest-énekesnőt, akik egy ilyen feladatot így tudnának megoldani, ill. egyáltalán vállalkoznának-e rá? Hát...

• 2010-11-03  
A Traviata kapcsán...

Dumas és Verdi Marie Duplessis – alias Kaméliás hölgy, alias Violetta – kortársai voltak. A francia irodalmi élet természetesnek vette, hogy Dumas aktuális történetet tár eléjük, amelynek főszereplőjét maguk is ismerhették, nem úgy a zenei világ, amely már akkor is szívesebben fogadta, ha az operaszerző a múltból merítette témáit, s feszengett, ha kortársai kezdtek az operaszínpadon énekelni. Ez az ellenérzés persze nem független az operaműfaj fogantatásától, attól, hogy Peri, Caccini és társaik a régmúlthoz, az antik görög világhoz visszafordulva alkották meg az új műformát, s hogy a dalműszerzők jóideig a mitológiából s a történelmi hősök világából táplálkoztak, de néha úgy tűnik, hogy a befogadói konzervativizmus elválaszthatatlan magától a műfajtól. Mert hogy a kortársak ellenérzése miatt végül is a Traviata első – félig sikeres – előadásai (a partitúra innstrukciói ellenére) a történetet másfél századdal a valódi történet előtti világba helyezték. Bár a fiaskó nem a darab, vagy a szövegkönyv okán, hanem a címszereplő alkalmatlansága miatt következett be, mégis arra következtethetünk, hogy a korabeli közönség nem nagyon értette imádott szerzőjének, Verdinek alkotói fordulatát, azt, hogy a Rigolettoval végleg odahagyta a régi operát és új operai világot teremtett, valódi hősökkel. Nota bene, nekem úgy tűnik, ezt még ma sem nagyon akarjuk megérteni. Ugyan hogy lehet, hogy a mű Peters-féle modern zongorakivonában a mai napig az áll, hogy „Zeit: um 1700”? Csak úgy, hogy az opera világa – előadók, közönség, kritikusok, kiadók – valahogy még ma is természetesnek veszi, hogy a librettók történései régen estek meg, minket igazán nem érintenek, nem rólunk van szó, befogadásuk egyenlő a szép dallamok, a szép hangok élvezetével.

Bennem épp Verdi műveinek megismerése keltett gyanút, hogy ez nem így van. Először csak azt éreztem meg, hogy ha a zenekari „umcaccák” mögé teljes személyiségünkkel oda tudunk állni a karmesteri pulton, akkor ezek a verkliszerűnek tűnő alakzatok megtelnek ragyogó tartalommal, az egyszerű tonika-szubdomináns-domináns fordulatok revelációként hatnak, többet fejeznek ki, mint későbbi korok rafinált harmóniafűzérei. Később felismertem: a szándékos egyszerűség, mint nyitott kapu, beenged a mű mélyvilágába, s ha elég tisztelet és kiváncsiság van bennem, eljuthatok a kompozíció rejtett titkaihoz, a szinte észrevehetetlen asszimetriákhoz, a feloldás nélküli disszonanciákhoz, a prozódia különös „megbotlásaihoz”. Ahogy mind több és több Verdi operát dirigáltam a művek egyre inkább beszélni kezdtek. Harmincöt éves korom körül így lettem „verdiánus”, s maradtam azóta is, csak elragadtatásom növekedett. No meg az a remény, hogy az általam vezényelt előadásokon egyre többet leszek képes fölvillantani a művek rejtelmeiből, s tartalmasabbá tenni a néha bizony valóban „verkliszerű” interpretációt. Az a különös, hogy ezen az úton haladva egyszer csak közömbös lesz, milyen divat szerint öltözködnek a szereplők, s a műsorfüzet szerint mikor játszódik a történet. Teljesen világossá válik ugyanis, hogy Verdi operái rólunk szólnak, s csak hálásak lehetünk neki, hogy évszázaddal születésünk előtt ilyen pontosan tudta, hogy mi a bajunk, s azon hogy lehet segíteni.

• 2009-12-17  
Pár szó a Lenszkij-ária vitájához.

Az orosz szöveg teljes két sora a következő: „СЕРДЕЧНЫЙ ДРУГ, ЖЕЛАННЫЙ ДРУГ, ПРИДИ, ПРИДИ, Я ТВОЙ СУПРУГ !”, azaz, „szívbéli társam (barátom), vágyott társam, jöjj, jöjj, a hitvesed vagyok.”
A „ПОДРУГА” - „barátnő” használatától bizonyára azért tekintettek el a szövegírók, Csajkovszkij és Silovszkij, mert jelentése könnyedebb annál, semhogy alkalmas legyen ebben a tragikus pillanatban az egymáshoz tartozás kifejezésére. A magyarban is inkább a még nem végleges kapcsolat esetén használjuk a „barátnő” szót.
A másik ok, hogy rímelnie kell a „СУПРУГ” - „hitves” szóra, merthogy Lenszkij utolsó pillanataiban ezt, a számára talán legdrágább vágyat látja beteljesülni, hogy Olga és ő már hitvestársak. Ahhoz meg, hogy Csajkovszkij ezt az egészet „nőnemben” komponálja meg (azaz valahogy úgy, hogy „te vagy a hitvesem”, azaz „ТЫ МОЯ СУПРУГА”), növelnie kellett volna a sor szótagszámát, amit kompozíciós okokból nyilván nem akart.
Talán ezért fordult ehhez, az orosz nyelvben valóban, különleges megoldáshoz, hogy Lenszkij hímnemben említi imádott párját.

• 2009-11-07  
Természetesen még mindig a Bohéméletről.

„A Bohémélet 3. és 4. felvonásában jószerivel egyetlen új dallam sincsen, szinte minden az előző két felvonás zenei anyagából alakul újjá – Rodolphe és Mimi már nem szerelmesek, hanem szerelmük emlékéhez ragaszkodnak.”
Így ír Bóka Gábor a szegedi előadással foglalkozó kritikájában.

Kínos zavarban vagyok. A Bohém 3. felvonása szinte kizárólag új zenei anyagból épül.

Gondoljuk csak végig:

A hajnalt festő bevezetés még csak emlékeztet valamennyire a 2. felvonás fauxbourdonos akkordmeneteire, de rögtön utána következik Mimi és Marcello kettőse, ez a hömpölygő barokkos (nekem mindig a Ruht Wohl-t juttatja eszembe), zárt, háromrészes Andante, amely megadja a felvonás tragikus alaphangját. Elhangzik, véget ér, nem ismétlődik többé.

Pár ütemnyi e-moll ringatózás – szintén új zene -, Mimi szavai a saját állapotáról, annak tragikus, vagy szándékos félreismerése. A 4. felvonásban halljuk újra, hasonló funkcióban.

Most következik az a mindössze 28 ütemből álló rész, ahol Puccini valóban idéz, az ébredező Rodolfo-t jellemzi saját, 1. felvonásbeli témájának töredékeivel.

Innentől kezdve az egész Rodolfo-Marcello duett, Mimi búcsúáriája s a felvonást záró kvartett, mind-mind új zene, méghozzá hatalmas és jelentős zene. Két helyen villant föl a szerző a régebbi témákból: Mimi búcsúáriájának sorai közt visszasejlik nyitó áriájának, s a 2. felvonás kezdésének egy-egy motívuma, s a kvartett csúcspontján és mélypontján idézi a szerző az opera négy hangnyi főtémáját. Aki ismeri a darabot, tudja, ezek az idézetek pár csepp fűszert adnak ahhoz a grandiózus, önálló zenei anyaghoz, amely a 3. felvonás kizárólagos jellemzője, s amely témákat, formákat, fordulatokat Puccini nem előlegezi meg (mint teszi ezt a szerelmi duett témájával a Benoit epizódban), s nem utal rájuk a továbbiakban.

Ennyit a nem létező új dallamokról.

Annak olvastán pedig, hogy Mimi és Rodolfo már nem szerelmesek, még kínosabb zavart érzek.

Íme a felvonás egyik csúcspontja, Rodolfo énekel: „Invan, invan nascondo la mia vera tortura. Amo Mimí sovra ogni cosa al mondo.” Azaz: „Hiába titkolom igazi kínomat. Szeretem Mimit mindennél jobban a földön.”

Ez hangzik el a februári hajnalon, s tudjuk, Mimi és Rodolfo pár órája még együtt voltak, s tudjuk – mert mindketten külön-külön elmesélik Marcellonak, hogy együtt élnek, kínok, szenvedések között, de szerelmesen és együtt, mi több, azt is megtudjuk, hogy végül úgy döntenek, együtt is maradnak.
Ez lenne a már elcsitult szerelem, amelynek már csak az emlékéhez ragaszkodnak?

Tovább.

A 4. felvonás valóban tele van idézetekkel. A bohémek hülyítik egymást egyre élesebben és nyomorultabbul, saját 1. felvonásbeli témáik kiélesített variációira. De milyen érdekes, hogy Rodolfo témája nem hangzik fel ebben a felvonásban, s a híres nyitótéma is elhallgat, mikor a barátok elkezdik a Quadrillet és a Rigodonet.

Teljesen egyértelmű, hogy ebben a felvonásban is az új és jelentős zenei gondolatok dominálnak. Rodolfo és Marcello kettőse a felvonás elején, Colline kabátáriája, Mimi „sono andati” kezdetű ariosoja, s az utóbbi kettőből összeötvözött zárótaktusok.

S amúgy vajon miből kellene azt gondolnunk, hogy Mimi és Rodolfo szerelme tovatűnt? Nem sokkal inkább arról van szó, hogy a nyomor arra készteti Rodolfot: igaz szerelmét, aki súlyos beteg, egy másik férfi karjaiba hajtsa, mert az majd jobban tudja gondját viselni? Ronda dolog, nem vitás, de hát ez történik, s Rodolfo ilyetén szándékát Mimi el is zokogja Marcellonak („non fai per me, ti prendi un altro amante”), aki ezt nagyon kelletlenül hallgatja, akárcsak azokaz operanézők, akik szeretnének a Bohéméletben édesbús történetet látni, feltámadó és elröppenő szerelemről.

Elröppenő szerelem?

Hát akkor ne vegyük komolyan Mimi szavait: „come il mare profonda ed infinita, sei il mio amore e tutta la mia vita! - mint a tenger, olyan mély és végtelen, a szerelmem vagy és az egész életem!”?

Nem sokkal inkább arról van szó, amit Colline Rodolfonál hamarabb megért (kabátária), hogy a görcsös ragaszkodás a bohémséghez, a bohémség nyújtotta szabadsághoz addig vállalható, amíg saját magunk halunk bele, de amikor már egy másik ember élete megy rá, akkor már vállalhatatlan?

Sok minden egyéb dologban is erősen különbözik a véleményem Bóka Gáborétól. Színházi és nem színházi dolgokban egyaránt. Nem tudom például, mért kellene naturálisan megmutatni a konkrét helyszínt a 3. felvonásban, amikor annak a cselekmény, a mondandó szempontjából semmi jelentősége nincs. Ennek a felvonásnak párbeszédei történhetnek bárhol, itt a rendezőnek szerintem éppen az a dolga, hogy maximálisan a személyekre fókuszáljon, s a környezettel ne törődjön. Ugyanilyen okból hamisnak és elterelőnek találom a tömeg statisztálását a 2. felvonás magánjeleneteiben, azokban, ahol a kórus hosszú tíz-oldalakon keresztül nem szólal meg. Épp az volt a szándékom, hogy azok a párbeszédek, amelyek általában belevesznek az átlag Bohém-előadások átlag 2. felvonásaiba (például, amelyikből kiderül, hogy a bohémek egyáltalán nem fogadják szívesen Mimit), napvilágra kerüljenek.

Ami pedig azt illeti, hogy a női kezdeményezés csak egyéjszakás kalandokra vonatkozhat (erre utal egy helyen Bóka kritikája), több ellenpéldát tudnék a recenzens figyelmébe ajánlani; hogy a műfaj keretein belül maradjunk, pédául Tatjana levelét.

Most pedig hadd idézzek mégy egy pár bekezdést Bóka Gábor szövegéből:

„a mindössze pár pillanatra megvalósuló, de mégis beteljesült szerelem a szemünk láttára válik műalkotássá: Rodolphe, aki padlásszobájában egyedül maradva bosszúsan kijelenti: „non sono in vena”, vagyis nincs ihlete, pár perc múlva szemünk láttára rögtönöz áriát életéről. A szituáció avatja igazi költővé – mert az első ária bizony kerek művészi forma, amit a darab logikáját elfogadva a szereplő ott és akkor alkot meg. S az igazi csoda ezután következik: Mimi a fiúhoz hasonló költői léleknek bizonyul, ugyanúgy képes művészi formába önteni eseménytelen mindennapjait, ahogy korábban Rodolphe. Két evidensen egymáshoz tartozó ember egymásra találása egyfelől – a művészet, a műalkotás mozzanatát, azaz létrejöttét vizsgáló jelenetsor másfelől. Nagyon jó lenne egyszer olyan rendezést látni, ahol ezek a problémák állnak a középpontban – vagy ha nem is ezek, de a darab más, eddig feltáratlan mélyrétegei.”

Többször elolvastam ezeket a sorokat, mert alig hittem a szememnek.

Az tehát a csoda, hogy Rodolfo, akinek semmi ihlete nincs megírni egy vezércikket a Hód című kalapos-szaklapba (esküszöm, erről van szó), egy szép lány közelségétől felvillanyozva megeredő nyelvvel beszélni kezd önmagáról? No meg az, hogy egy húsz év körüli bátor, értelmes lány erre válaszolni képes, nota bene úgy, hogy kicsit ki is gúnyolja a fiú elragadtatott nagyotmondását? S az, hogy mindezt ária-formában teszikegy operában? Hát hogy tegyék, fessenek képet, vagy alkossanak másodfokú egyenleteket?

Nem hiszem, hogy akadna rendező, karmester, énekművész, aki azt akarná megjeleníteni a Bohémélet színrevitelekor, amit Bóka Gábor kíván, azaz a műalkotás létrejöttének misztériumát, vagy ehhez hasonló mélyrétegeket.

Én legalábbis biztos nem ezt akartam, így hát tulajdonképpen örülök, hogy Bóka Gábornak nem tetszett az előadás.



• 2009-11-05  
Hosszú szünet után újból a Bohéméletről.

Túl vagyunk a premieren, érkeznek az első reagálások, megjegyzések.

Zsoly írja a Momus fórumán, hogy nem tud mit kezdeni a II. felvonást záró, a párizsi diáklázadásra utaló, de mégis mai plexipajzsokat felvillantó jelenettel.

Nos, sokáig Pucciniék sem tudtak mit kezdeni az egész II. felvonással (ami a kezdetekkor még az első felvonás második képe volt). Illica írja Giulio Ricordinak 1893 Szilveszterén: „Ön tényleg azt hiszi, hogy amikor elkészítjük a Quartier Latin-t, Puccini meg lesz vele elégedve? Engedje meg, hogy kételkedjem benne!”

Illica-nak igaza lett, a Momus kávéház előtti jelenetet számtalanszor kellett átdolgozni a librettistáknak (pl. 1895 októberéig még szerepelt benne Schaunard bordala), s Illica – az alább olvasható levélrészlet szerint – még decemberben is súlyos aggodalmakkal küzdött. Így ír Ricordinak két hónappal a bemutató előtt:

„... hőseink két felvonáson keresztül – a 2. és 3.-ban – a hó és a hideg ellenére a szabadban szerelmeskednek, esznek, vitatkoznak, veszekednek.
Első vázlatomban – emlékszik rá – szerepelt a Momus kávéház belsejének egy része, de azután a választófal eltünt. Megelégedtünk azzal, hogy azt mondtuk: Párizsban karácsony este a szabadban is vannak emberek! És hagytuk a dolgot úgy, ahogy van.”

Ezután Illica felsorolja, mit kellene tenni, hogy a rosszindulatú nézők és az ellenséges kritikusok kacaját elkerüljék. Ezt írja:

„...a következő dolgokat kellene csinálni:
1.A legelső színpadi utasításban, amely leírja a színt, utalni kellene arra, hogy a Momus kávéház annyira zsúfolt, hogy néhány polgár kénytelen kiülni, amiből logikusan következik, hogy asztalt visznek ki a bohémek.
2.Amikor a bohémek éppen kimennek, nem árt, ha egy színpadi utasításban jelezzük a felszolgáló meglepetését, amikor azt látja, hogy kint vacsoráznak (mert az még elmegy, hogy a szabadban igyanak, de vacsorázni...).
3.Egy másik színpadi utasításban utalni kell Mitonneaux [Acindoro. Pál T] haragjára, aki éppen azért dühöng, mert Musetta ráveszi őt, hogy kint vacsorázzék; ő is feltűri a gallérját stb., stb.
4.Rodolfo nagy gondot fordít arra, hogy betakarja és sállal bebugyolálja Mimit.
5.A bohémek is – akik a Momust elözönlő tömeg, és főleg a tömeg iránt érzett és a művészi ösztönből fakadó közöny miatt kénytelenek kint vacsorázni – a vacsora elején felhajtják gallérjaikat, de aztán a bor és az italok hatására megfeledkeznek a hidegről, olyannyira, hogy Colline még a mellényét is kiogombolja, hogy jobban tudjon emészteni.”

Milyen páni félelem, és mennyire fölöslegesnek bizonyult! Lehet, hogy a premier környékén még törődtek ezekkel a finomságokkal, az utókor azonban - úgy tűnik – mitsem gondol a darab meteorológiai logikájával, elfogadja, hogy az I. felvonásban tél van, a II.-ban (ugyanazon az estén) enyhe tavasz, vagy koraősz, a III.-ban, két hónappal később újra tél.

Mint ahogy azzal sem törődik senki, hogy – bár az I. felvonásban szó esik róla – a mű szövegében, cselekményében, zenéjében semmi utalás nincs arra nézve, hogy a Bohémélet Karácsony estéjén játszódik. A II. felvonást nézve, hallgatva inkább egy délfranciaországi tengerparti üdülőhely jut eszembe, mint a karácsonyesti Párizs, bármennyire hangsúlyozza a szövegkönyv, meg a színpadi utasítások, hogy igenis, a Quartier Latin-ben vagyunk, pontosan itt, meg itt.

A Zsoly által említett takarodó-jelenet meg éppenséggel a Carmen kocsmajelenetére emlékeztet. A takarodó itt is, ott is B-durban, hasonló metrumban szólal meg, háromszor egymás után, ahogy a katonai szabályzat előírja. A Carmenben a kaszárnyába hívó trombitaszó a balhé előszele, a Bohéméletben maga a balhé.

Most szeretnék arról írni, mért jutott eszembe a 68-as diáklázadás, no meg a plexi-pajzsos rendfenntartó csapat.

Puccinit nem nagyon lehet rajtakapni direkt politizáláson, leveleiben sem, műveiben még kevésbé. Épp ezért úgy gondolom, nagyon oda kell figyelni, ha mégis találunk valamiféle politikai utalást. A Bohém-librettóban két helyen fordul elő ilyesmi. Az egyik Guizot konzervatív miniszterelnök gúnyos említése a IV. felvonásban, a másik a II.felvonásban, éppen a Ritirata közjátékában, amikor az állandó dobszót az Árusok (Venditori) a Polgárokhoz (Borghesi) fordulva imigyen kommentálják: „In quel rullio tu senti la patria maestá!” Azaz: „Ebből a dobpergésből kihallani a haza méltóságát!”

A cselekményből, meg a színpadi utasításokból nyilvánvaló, hogy a bohémek, akik épp az imént lógtak meg fizetés nélkül a Momus-ből, jót röhögnek ezen a fenséges megközelítésen, hisz félcipőben sántikáló cinkostársukat, Musetta-t, meg a Quartier Latint éltetik, miközben csúfondárosan beállnak a menetelő banda mögé.

Úgy érzem, az a jó előadás, amelyben a szerzők „balhé-keverési” szándéka jól észrevehető, s a második felvonás végének csúfondáros fintorát, Alcindoro megszégyenítését a bohém-világ és a komfom-világ játékos összecsapása teszi sarkosabbá. Ezt szolgálná rendezésemben a pajzsos rendfenntartók (élükön a diadalittas Alcindoro-val) vonulása, s a diákok-varrólányok „forradalmi” dobálózása.




• 2009-08-01  
A Bohémélet II. felvonásának játékideje 15-16 perc. A torinoi bemutató főpróbáján még rövidebb volt, a távozó Parpignol + gyerekkar után kis moduláció, majd Marcello (Ch'io beva del tossico – Nekem hozzatok mérget), s utána rögvest Musetta szélvész-zenéje következett. A főpróbai II. felvonás után állítólag Puccini kétségbeesve rohant Illica-hoz, mondván, ezt a szünet nélküli nyüzsgést, az állandó gyors tempókat nem lehet kibírni, változtatni kell. Így került a darabba – hálistennek – a közjáték, amelyben Marcello kérdésére Mimi az ajándékba kapott főkötőről mesél. Az a zongorakivonat, amelyet a Ricordi cég az akkori szokás szerint a premier napjára jelentetett meg, ezeket a szép, finom ütemeket még nem tartalmazza.

Mindenesetre, Illicanak-Giacosanak órák alatt kellett prezentálni az új szöveget, ami végül nagyon jól sikerült, vagy talán... túlságosan is jól. Miért jutott ez eszembe?

A Bohémélet rímes-verses szövegre készült, vannak rímtelen sorok, mondatok, de a lényeget a szövegírók arányos, izléses rímes versekben fogalmazzák meg. Amikor sokasodnak a rímek, sejthető, hogy a tartalom irónikus, hogy a helyzet nem egyértelmű.

Amikor Rodolfo bemutatja Mimit barátainak, verset mond. Nyilvánvalóan „versel” a verses operaszövegen belül, mert a rímek a szokottnál élesebben csattannak, már-már poénszerűek:

„Dal mio cervel sbocciano i canti,
dalle sue dita sbocciano i fior,
dall'anime esultanti
sboccia l'amor, sboccia l'amor!”

A rövid sorok, az egymáshoz közeli rímek, a négyszer előforduló sboccia-sbocciano, az, hogy a „fior” végéről a rím kedvéért elhagyja a többesszám ragját, világossá teszik a barátok előtt, hogy Rodolfo izgalmában, zavarában tréfás verset rögtönzött Mimiről, ahogy egy költőhöz illik. Nevetnek is egyet a barátok kelletlenül, s latinra fordítják a szót, hogy ők se maradjanak szégyenben.

Nézzük csak akkor a betoldott közjáték rímeit!

Mimi: „Una cuffietta a pizzi tutta rosa ricamata,
coi miei capelli bruni ben si fonde.
Da tanto tempo tal cuffietta é cosa desiata,
ed agli ha letto qel che il core asconde.”

Rím három csattanóval: tutta rosa ricamata – cufietta é cosa desiata
Majd:
„Ora colui che legge dentro a un core
sa l'amore ed é lettore.

Erre rátromfol Schaunard:
„Esperto professore...

S hogy a csipkelődés teljes legyen, Colline imigyen szólal:
„Che ha giá diplomi
e non son armi
prime
le sue rime...
Tanto che sembra ver
ció ch'egli esprime...

Ez a kecskerím-parádé nekem azt sugallja, bánjunk csínján a közjáték zenéjének cukor-adagolásával. Úgy érzem, Mimi áradozása Rodolforól kicsit eltúlzott, s Colline és Schaunard reflexiói nem mentesek némi iróniától.

Egy biztos, Puccini ezzel a közjátékkal valóban tökéletesen arányossá tette a zseniális II. felvonást.

• 2009-01-24  
Bevallom, csak most, hogy újból dirigálom a Figarot, értettem meg igazán a darab talán leglényegesebb fordulatát, azt, hogy Beaumarchais – Da Ponte – Mozart művében nem egy, hanem két terv találtatik ki a Gróf fékentartására, illetve Susanna-Figaro szerelmének mentésére.

Az elsőt Figaro eszeli ki, s a második felvonás elejének hosszú recitativojában meséli el a Grófnénak és Susannának.

E szerint – egyrészt - a Gróf kap egy Figaro által írt és Basilio által közvetített levélkét, amelyben egy „jóakarója” figyelmezteti őt, hogy a lakodalom idején a Grófné találkozni készül egy titkos imádójával. Ez a levél Figaro reményei szerint gyanakvóvá teszi a Grófot, aki ezek után nem fog elmozdulni felesége szoknyája mellől, s nem lesz ideje Susanna főzésére. De ha mégis, akkor – másrészt – a színleg Susanna által elfogadott találkára nem ő, hanem a hölgyek által lányruhába öltöztetett Cherubino fog elmenni. Ha így történik, elég lesz egy jól megszervezett, finom kis tettenérés és a Gróf jól megszégyenül.

Nomármost, ez a terv a II. felvonás végére dugába dől. Cherubinot ugyan átöltöztetik, de a vártnál kicsit hamarabb hazaérő Gróf – kezében a Basiliótól kapott levéllel, s szívében féltékeny indulattal - szinte rajtakapja a cselszövő hölgyeket, akik ámokfutásba kezdenek, hogy a terv immár rájuk tekeredő csápjaitól megszabaduljanak. A később megérkező Figaro sem tud mást tenni, mint csillapítani az indulatokat. Antonio és a Marcellina-Bartolo-Basilio tercett érkezése csak véglegessé teszi Figaro tervének csúfos bukását.

Innentől kezdve a nagy cselszövő, Figaro nem irányítója, hanem elszenvedője az eseményeknek, s a dolgokat a Grófné veszi kézbe.

A III. felvonást nyitó recitativoban, a Gróf szavai közé rejtve, szinte észrevétlen párbeszéd zajlik a színre lopódzó Grófné és Susanna között. A Grófné ezt mondja a rémült Susannának: „Menj bátran. Mondd neki (a Grófnak), hogy várod a kertben...Mást semmit se mondjál, helyetted én akarok menni.”

Ez a másik – sikeres - terv, ami tulajdonképpen már egyáltalán nem intrika, sokkal inkább egy elkeseredett szív merész döntése, hogy fordítson a sorsán. Ezt az elhatározást ismétli meg a Grófné a C-dur ária recitativojában, itt teszi hozzá, hogy ruhát fog cserélni Susannával, ebből alakul majd ki az utolsó finálé félelmetes zűrzavara, ami a Gróf bocsánatkérésével végződik. Figaro egyedül marad, hiszen a két hölgy nélküle bonyolítja a dolgokat, s a negyedik felvonásban az Esz-dur ária már-már tragikus vonásokkal gazdagítja az eddigi csínytevő figurát.

Nagy élmény számomra ez az új találkozás a Figaroval, megváltoztatta kicsit az elképzeléseimet. Imádatom a régi, s ugyanakkor a korábbinál komolyabbnak, megrendítőbbnek, tragikusabbnak találom ezt a pezsgő vígjátékot.

• 2008-10-23  
Élt-e Scarpia?

Köztudott Puccini mániákius valóság-imádata. A Tosca-ban minden "valódi", a helyszínek, az események, a harangok a III. felvonás előjátékában...na és a személyek?

1800 júniusában Róma rendőrfőnöke Trojano Marulli, Ascoli hercege volt, előkelő arisztokrata, ő semmiképpen sem lehetett Puccini(ill. Sardou) modellje. Ha szemügyre vesszük az opera idején zajlott eseményeket, felsejlik valaki, akire nagyon is ráillik Puccini antihősének gonosz karaktere.

1798-ban a francia csapatok megszállják a Vatikánt, kikiáltják a Római Köztársaságot (az egyik konzul ANGELUCCI!), 1799-ben a Nápolyit. Ruffo bíboros Calabriában szervezni kezdi a restaurációs csapatokat, s előszeretettel támaszkodik a zsoldosokból alakult bandákra, ezek egyikének vezére Michele Pezza, alias Fra Diavolo (opera forever!). Egy másik bandavezért, Gherardo Curci-t katonái úgy hívnak: Sciarpa (magyarul: sál, kendő, nyakkendő). Ez a Sciarpa tevékenyen közreműködik Ruffo oldalán a Nápolyi és a Római Köztársaság megdöntésében. Gazdag jutalmat kap, s elnyeri a bárói címet.
Ő lehetett Sardou és Puccini Scarpia-jának mintája.

A magánhangzó-csere valószínű oka: a Scarpia sokkal jobban hangzik, mint a Sciarpa.

• 2008-09-01  
Librettisták összeesküvése?

Már meglehetősen előre tartok a Lecouvreur elsajátításában. A véleményem persze jócskán változott, mióta először írtam a darabról ebben a blogban. Nem csak azért, mert az ember megszereti azt, amit tanul – annál jobban, minél jobban tudja - , hanem, mert az alaposabb megismerkedés a művel feltárta annak rendkívül érdekes belső világát. Kiderült, hogy szinte minden egyes szereplőt élő, hús-vér személyiségről mintáztak az alkotók. Odáig rendben, hogy Adriana és Maurizio alakja a nagyszerű, új stílust teremtő színésznőt (1692-1730) és a kalandos életű, nagy erejű hadvezér-fattyút (1669-1750) teremti újjá a színpadon, s hogy Bouillon herceg és a Hercegné élő személyek voltak, de az már meglepő, hogy a négy epizód-figura, a négy színész közül három valóban tagja volt a Comédie Francaise-nek. Az eredeti - hogy nem véletlenül használom ezt a jelzőt, mindjárt kiderül – libretto szinte tobzódik a valós tényekben, szerepel benne a király és a királyné (XV. Lajos és felesége Maria Lescinska), a bíboros (Fleuri kardinális), a mittaui csata, Kalkreutz svéd nemesúr, aki miatt Maurizio az adósok börtönébe került, s akit kiszabadulása után párbajban legyőzött, stb....S maga a történet, amely lassan sodródik Maurizio politikai karrierje körül, szintén valós tényeken alapszik: a Kurlandi Hercegség (a mai Litvánia egy része) trónjáról elkergetett Maurizio francia diplomáciai segítséggel próbál visszakapaszkodni, ezért fogadja el a nagy politikai befolyással rendelkező Hercegné szerelmét. Colautti eredeti libretto-ja minden részletre kitér, néven nevezi a helyszíneket, még azt is megtudjuk, hogy Adriana és Duclos kisasszony villái egymás mellett vannak (valóban így volt: rue Marais – a mai rue Visconti – 16 és 20), agyonzsúfolja a mondandó szöveget szerzői utasításokkal, megmagyarázza, hogy kerül a méreg a Hercegnéhez, leírja, hogy zálogosítja el Adriana a királynőtől kapott nyakéket, hogy kiválthassa Mauriziot... stb...stb... Jaj Istenem!

Így kiáltottak föl a darab 1902-s nagy sikerű bemutatója után a rendezők és a karmesterek, amikor sorra-rendre műsorra vették Cilea remek operáját világszerte. Ezek után a ceruzát vették, és húztak a műből. Hol ezt, hol azt, míg végül a szerzők is belátták, hogy sok lesz a történelemből és maguk is hozzáláttak. Rendesen megrövidítették a darabot. A zene alig látta kárát a beavatkozásnak, a vezér-motívumokra, „vezér-témákra” épülő mű minden értékes zenei anyaga megmaradt, ám az amúgy is alig érthető cselekményt a drasztikus megrövidítések egyenesen balladai homályba burkolták. Azt hiszem, a mai néző-hallgató egy idő után – mondjuk akkor, mikor negyedszer említik Duclos kisasszonyt, aki soha meg nem jelenik a színen – csüggedten letesz arról a szándékáról, hogy megértse a történetet, hátradől és élvezi a tényleg nagyon szép zenét.

Kár. Hiszen Colautti és Cilea sem akart mást, mint Illica és Puccini: odakötni, odaragasztani az operát a legvalódibb történeti-földrajzi stb. valósághoz, hogy mindenki értse, ők nem a régi fajta operát művelik, az ő darabjaik igazak, az igazi életről, igazi sorsokról, igazi emberekről, érzelmekről, szenvedésről szólnak. Mért dolgozta volna bele Illica-Puccini a Bohémélet második felvonásába a Quartier Latin térképét utcanevekkel, mért említették volna Guizot nevét a negyedikben, ha nem ezért? Mi szüksége volt Colautti-Cileának arra, hogy valódi színésznevekkel dolgozzanak, hacsak nem azért, mert úgy vélték, erősíti operájuk igazát, ha annak a Poisson-nak a figuráját idézik meg, aki méregbe mártott tollal színdarab-pamflettet írt Lecouvreur iránti gyűlöletében?

Én úgy gondolom, a Bohémélet és a Lecouvreur szerzőinek felkiáltójeles ragaszkodása a valóságos tényekhez figyelmeztetés számunkra, előadók számára. Figyelmeztetés: vegyük őket komolyan, ne kápráztasson el minket dallamaik szépsége, invenciójuk bősége, higgyük el, komolyabb céljaik vannak az egyszerű gyönyörködtetésnél, meg akarnak rázni, meg akarnak változtatni minket. Hallgassunk rájuk, változzunk meg mi, s ne az ő történeteiket akarjuk ostoba módon megváltoztatni, „újraértelmezni”, s az ő mély és komoly mondandójuk helyett – amit restek vagyunk felfogni – a magunk kis, aktuális igazságait odacsempészni.

No de hol az összeesküvés? Máris rátérek.

Hugo „Király mulat”-jában La Tour-Landry úr kérdésére: „A lányka címe?” a király így válaszol: „Bussy zsákutca.” A Rigolettoban a Herceg nem nevezi meg az utcát, mindössze annyit mond: „Egy csendes utca végén” Azt nincs okunk feltételezni, hogy Piave nem olvasta volna át igen alaposan Hugo drámáját, mikor a szövegkönyvet írta Verdi számára, de úgy látszik a utca nevét nem tartotta fontosnak, különben is mit keresne egy párizsi utcanév Mantovában?

Illicaról, a Bohémélet egyik szövegírójáról azt beszélik, imádta és nagyon jól ismerte Párizst. Lehet, hogy kávézott is a Café Momus-ban, bár a kávéház az 1860-as évek végén megszűnt, amikor ő még csak tizenéves volt. Azt azonban holtbiztosan tudta, hogy a Momus NEM OTT VOLT, ahova ő a Bohéméletbe olyan akkurátusan beleírta, hanem a Szajna jobb partján, a Louvre-hoz közel. Akkor hát mire az utcanevek, a gondos meghatározás, a szándék, hogy tévedhetetlenül találjunk el a Carrefour de Bucy-re, a rue Mazarin, a rue Dauphine és a rue l'Ancienne Commédiante összefutásának kicsiny, hangulatos terére? Valóság, vagy mégsem? Valóság, ahhoz kétség sem fér, hiszen a megnevezett terecske megjelölt sarkán valóban van egy vendéglő, a Conti. Vajon azért költöztette át Illica a Momust a balpartra, hogy a történethez kétségtelenül jobban illő Quartier Latin legyen a helyszín? Talán... Vagy?

Vagy... talán olvasta Hugo-t és úgy gondolta – babonából, rokonszenvből, sikervágyból, vagy nem is tudom – hogy, ha ez a Bussy szerencsét hozott Piave-Verdinek, akkor eme Bucy (ugyanarról az utcanévről, térnévről van szó, csak a helyesírása változott) talán Illica-Puccininek fog szerencsét hozni. Tehát.... ha nem is összeesküvés, de talán cinkos összekacsintás a két librettista között az idők távolában. S ha még azt is hozzáveszem, hogy a „Király mulat” bemutatóját éppen Guizot tiltotta be, hát akkor mindent hiszek, csak azt nem, hogy a Bucy véletlen.

No és a Lecouvreur, az hogy kerül ide? Hát úgy, hogy az a bizonyos rue Marais-Visconti ahol a darab második felvonása játszódik a rue Mazarin-re merőleges, attól mindössze pár száz méterre, s a Bouillon palota Párizsban, a harmadik felvonás színhelye pedig a Szajna-partnak azon a darabkáján, a Quai Malaquais-on volt található, ahonnan az említett utcák befutnak a Bucy felé.

Könnyen lehet (sőt, több mint valószínű), hogy ez már csak az én fantáziám, és nem Colautti ravasz csele, hogy ily módon ő is a halhatatlan librettisták közé kerüljön.

• 2008-07-18  
Olvasom a Fidelio tájékoztatását a Gyulai Várszínház július 17-i Bánk előadásáról, s legnagyobb megdöbbenésemre az alábbiakat látom:
"A nemzeti opera igen ritkán játszott, eredeti, még át nem dolgozott változatát hallhatjuk a gyulai színpadon, ahol az előadás német nyelven zajlik majd, hiszen az eredeti librettó is német nyelven íródott. "
Azonnal felhívtam Cseh Antalt, volt tanítványomat, aki az előadáson Biberach szerepét énekelte, s ő megnyugtatott: természetesen magyarul ment a darab, az újságíró aki (fv) monogrammal jegyzi tudósítását, nagyon nem figyelhetett oda, mikor tájékoztatták.

Sajnos a Bánk körül sok más téveszme is kering, ezek itt a Momuson is föl-fölbukkannak. Innen a XXI. századból nézve, ahol a szerzők minuciózusan kidolgozzák darabjaik legapróbb részleteit, nehéz belátni, hogy a barokk, a klasszika és a romantika zeneszerzői bőkezűen és nagyvonalúan bántak mind saját darabjaikkal, mind más szerzők kezükbe kerülő műveivel. Haydn Eszterházán egyszerűen társulatára szabta az előadott darabokat, ha nem volt szereplő, vagy hangszer, kihagyott, ha kellett, hozzáírt. Különben is, az opera mindíg az aktualitások műfaja volt, Rossini, Donizetti, Verdi az esti előadások lehetőségeihez szabták darabjaikat, hiszen már fogantatásukkor is a rendelkezésre álló énekesek szerződtetése volt a legfontosabb, az opera címét is csak ezután választották ki.

Nem tett másképp zseniális követőjük, Erkel sem. A közönség reagálása, a siker, egy-egy szám közönyös fogadtatása, egy kiváló vendégszereplő beállása, mind-mind elegendő ok volt, hogy belenyuljon művébe, húzzon, átrendezzen, új duettet (Bátori Mária), új áriát (La Grange) írjon. Hát ha még hozzávesszük, hogy tehetséges fiai gyakran, nem egyszer apai utasításra, kisegítették a mestert, s beledogoztak a művekbe, be kell hogy lássuk, nagy merészség kijelenteni, hogy ennek vagy annak az Erkel darabnak "eredeti verziója" kerül színre.

Ugyanekkora hiba elátkozni, elutasítani a későbbi átdolgozásokat. Rékai Nándor, Komor Vilmos és Nádasdy Kálmán nagytehetségű, lelkiismeretes művészek voltak, akik nem tettek mást, amit Haydn és Erkel tett a maga idejében: meggyőződésük szerint "korszerűsítették" az általuk kicsit avittnak vélt Bánk bánt, mindenekfelett annak szövegét. Véleményem szerint Nádasy csodálatos érzékkel nyúlt a librettohoz. Mind változtatásai (Hazám, hazám), mind Vörösmarty két versének beillesztése megemelték a szavak ihletettségét, szinte az Erkel-zene nemességéhez tették méltóvá a már a saját korában is itt-ott döcögős verssorokat.

Magam részéről egyaránt pártolom a Bánk ősverziójának színrevitelét (már amennyire ez egyáltalán lehetséges), és a közönség által megszeretett és nagyra tartott Rékai-Nádasdy átdolgozás továbbélését.

• 2008-07-05  
Kedves Pio, kedves Juhfark,

az előadásról nem írok, egyrészt nem néztem végig (talán vasárnap megnézem az utolsó felvonást a "Nessun dorma" kedvéért), másrészt nem dolgom bírálni egy olyan darab előadását, amelyet számtalanszor dirigáltam, számos rendezésben. Természetesen tele vagyok előítélettel, a saját elképzeléseimet tartom a legjobbnak, s a rendezést illetően is befolyásol, melyik rendezővel dolgoztam együtt, munka közben milyen élmények értek, stb.

Persze van véleményem, és kíváncsian várom az arra hivatottak kritikáját, s a nézők hozzászólásait.

• 2008-07-05  
Turandot, Szegedi Szabadtéri Játékok

Este 9 óra 5 perc, himnusz, majd a színpadra lép Botka László polgármester egy sor zászlós, jelmezes alak kíséretében, s rövid beszédben méltatja a 77 éves fesztivált, majd megnyitja az évadot. Mindezt természetesen mikrofonba, erősítve.

Várnánk a zenét, de nem. A magyar nyelvű előadás előtt magyarul ismertetik a Turandot cselekményét. A záró mondat kb. így hangzik: "A kegyetlen hercegnő Liú önfeláldozását látva, önként nyújtja kezét a hercegnek" Én valahogy másképp emlékszem, van ott egy csók, s mintha ennek hatására... no de mindegy.

Végre felhangzik a darab. Altorjay Tamás basszusa - az erősítésnek hála - olyan kegyetlen erővel szólal meg, hogy azon kezdek gondolkozni, hogy fogom ezt a hangzást több felvonáson keresztül elviselni. Hol a zenekart hallani, ill. nem hallani egyáltalán, hol a kórus egyik nem túl jelentős szólama kerül érdemtelen kihangosításra. Az pedig, hogy a szereplők, a kórus hol vannak, a színpad melyik részén, ki van jobbra, balra középen, egyáltalán nem tudni, mert az egyenletesen "magas színvonalú" kihangosítás elmossa az ilyen apróságokat, minden hang ugyanarról a helyről, a (nyilván elsősorban popzenében használatos) óriás hangfalból bömböl a nézők felé. Egyébként, mintha az egész első felvonás alatt kísérletezne a hangosítás kezelője, hogy valamiféle egyensúlyt teremtsen Ez a másodikra - sajnos - sikerült (lásd alább).

Szünet. Tudom, hogy a szabadtéri előadás nem ugyanaz, mint a kőszinházi, hogy sokkal több benne a kommerciális elem, mégis szívenüt, hogy a (nagyon)hangosanbeszélő a Reök-palota más programjait népszerűsíti. Az még jobban, hogy a Reök nevet konzekvensen R E Ö K-nek ejti, mintha a Szabadtéri gazdái nem ugyanazok lennének, mint a Reök-palotáé.

Második felvonás. A hangosítás kezelője kb. a Turandot-nagyária idejére megtalálja az egyensúlyt. Borzadva észlelem, hogy Rálik Szilvia minden hangja egyre inkább visszhangba van burkolva, majd, hogy a kérdések alatti titokzatos, hol pianissimo, hol fortissimo basszus-ütések ugyanazon a kongó, jellegtelen hangon szólalnak meg. Innentől kezdve Puccini darabja helyett, egy arra emlékeztető hollywoodi filmzene szól, visszhangosan, a Melachrino-zenekar előadásában. Az énekesek hangjáról, karakteréről, szerepformálásuk művészi minőségéről szinte semmi nem derül ki, mindent elnyom a kiglancolt igénytelenség.

Hazamentünk, pedig nagyon kíváncsiak voltunk Cselóczky "Nessun dorma"-jára.


• 2008-06-10  
Az a nagy szerencse, hogy az opera nagyon szívós műfaj. Például túléli, ha rosszul adják elő. Illetve...

Nos, az operát rengetegféleképpen lehet előadni, és rengetegféleképpen tud tetszést aratni. Van egy kedves barátom, aki élő felvételeket gyüjt, és néha lelkes kommentárok kíséretében meghallgattatja velem gyüjteménye általa kiválónak tartott darabjait. Néha a szobából szeretnék kiszaladni, annyira nem találkozik tetszése az enyémmel.

Van ám olyan is, hogy annak idején lelkesedtem valamiért, valakiért az opera világában, s ma már csak a fejemet csóválom. Lehet, hogy melomán barátaim közül számosan kimutatkoznak belőlem a következőket olvasván, de Székely Mihályt hallgatva most, akiért rajongtam, bizony nem mindíg fogadom szívesen sírós portamentóit, vékony magasságait.

Aztán az is előfordul, hogy egy nagyon közepes, vagy éppenséggel rossz előadásban valakinek a teljesítménye kiragyog, s megnemesíti az egész estét. Ugyanígy, az operaelőadások időnként drámai fordulatot vesznek. Nemrégiben egy Tosca-ról majdnem hazamentem, csak a társaságomban lévő barátom tartott vissza - szerencsére - , s a tenorista a második felvonásban énekelt egy olyan "Vittoria, vittoria!"-t, hangilag is, érzelmileg is, mindenhogyan, hogy attól a pillanattól kezdve mindenkit mintha kicseréltek volna, karmestert, zenekart is beleértve.

Egyszóval, a műfaj hihetetlenül sok mindent el bír cipelni a hátán: ami egyik nézőnek-hallgatónak elviselhetetlen, az a másiknak élmény. Bizonyára, mert minden opera hatalmas, érdekes világ, s lehet, hogy míg az egyik néző érdekesebbnél érdekesebb helyeken bolyong benne, a másik egy külvárosi sikátorban unatkozik. Nem találkoznak, pedig ugyanott voltak mind a ketten, véleményük lehet homlokegyenest ellenkező, s mindkettejüknek igaza lehet. S akkor még nem is beszéltem a befogadó, a néző ráhangoltságáról, ismereteiről az adott művel kapcsolatban, pedig talán ez a legfontosabb: hol tart akkor éppen az aznap esti néző a darab megismerésének kalandos útján? Képes már ráérezni a rejtett fínomságokra, vagy még az első grandiózus benyomások nyűgözik le?

Azért írom le mindezt, mert reménytelennek tartom a vitát arról, hogy kell operát csinálni, milyen legyen a játékrend, stagione, repertoár, állandó társulat, vagy nem, stb...Arra kell vigyázni, hogy mindíg játsszunk operát és lehetőleg minél többet. Aztán az opera majd vigyáz magára.

• 2008-06-02  
Kedves Haandel,

nem is olyan könnyű kérdésére válaszolni. Először is, meglehetősen kezdő voltam abban az időben, mikor Házy Erzsébettel mint korrepetitor, szinte naponta dolgoztam, s az akkori ítéleteim éretlenek és nagyon individuálisak lehettek. Most visszagondolva ezekre, óvatosan próbálom akkori benyomásaimat józanul korrigálni.

Az órákon természetesnek tünt, hogy Erzsinek nincsenek technikai problémái. Miért lennének, gondoltam, én tudok zongorázni, ő tud énekelni és kész. Ma már tudom, hogy ez a szinte problémátlan éneklés egyáltalán nem magától értetődő, az énekesnek egész életében napról napra meg kell kűzdeni a hangadás nehézségeivel, még a legnagyobbaknak is. Az is igaz, hogy akkoriban a MÁO vezető énekesei egészen fantasztikus nívót képviseltek, Melis, Bende, Moldován, Sudlik, Szalma, s a többiek éneklését hallva egy kezdő korrepetitor joggal gondolhatta, hogy "magától értetődő" dolog jól énekelni. Ugyanez érvényes a szövegmondásra is. Ebben annak a különös ténynek is szerepe volt, hogy akkor magyar színpadon, s a Magyar Rádióban csak magyarul lehetett megszólalni. Ez ostoba szabály volt, de lehetetlenné tette a szövegproblémás énekeseket, nem úgy mint most, amikor az idegen nyelv jótékony takarója sokak trehányságát leplezi.

Erzsi rendkívül szép volt. Lubickolt a férfiak, a világ hódolatában, s ugyanakkor nagyon egyedül érezte magát. Rendkívül népszerű volt, hiszen nem csak operaszerepeket alakított, hanem operettekben is föllépett, sőt - ha emlékezetem nem csal - prózai filmfőszeret is eljátszott, hódolóinak sokaságát csak irígyeinek száma múlta fölül. Ez látszólag nem érdekelte, valójában talán ezzel magyarázható öngyilkossági kísérlete is.

Nem dolgozott rendszeresen. A munka, a betanulás kezdését húzta, halasztotta, nem jött be a szólópróbákra. Mikor panaszkodtam emiatt Kórody Andrásnak, az Opera első karmesterének, aki mellesleg tanárom volt az Akadémián, érdekeset válaszolt. Azt mondta, a nagy tehetség húzodozása a szereppel való találkozástól, amely találkozás - éppen tehetsége folytán - biztosan nagyon meg fogja rendíteni. Lehet, hogy így volt, mi korrepetitorok az öklünket rágtuk, mi fog történni az első együttes próbán, de Erzsi végül mindíg mindent megtanult, nem úgy, ahogy mi szerettük volna, hanem a saját tempójában, a saját szája íze szerint.

Lehetelen akár csak nagy vonalakban is fölvázolni egy ilyen rendkívüli tehetség személyiségét.
Most ennyi tellett.

• 2008-05-28  
Kedves Kothner,

én is úgy tudom, hogy a Turandot magyarul megy az idei Szabadtéri Játékokon. Ha nem egy fesztivál-előadásról lenne szó, azt mondanám, mindegy milyen nyelven, csak jól adják elő.

Egy nemzetközi hagyományokkal rendelkező fesztivál azonban lehatárolja magát, ha csak a szerepet magyarul tudó énekesekre számíthat. Mi több, még az is lehet, hogy a legjobb magyar énekesek sem tudják már a Turandot szerepeit magyarul, annyira általánossá vált az eredeti nyelven való éneklés. S nem kizárt, hogy a Szegedi Fesztivál kedvéért nem fogják az olaszul beült szerepet áttanulni, bármennyire kedvükre való lenne Szegeden elénekelni. Mindez nem biztos, de lehetséges.

Én itt inkább a Fesztivál döntésének indokaival foglalkoznék.

Az a hivatalos magyarázat, hogy a magyar nyelvű előadással új, fiatal közönséget kívánnak az opera műfajának toborozni. Az előjelekből itélve a rendezés kicsit musical-szerű előadást céloz majd meg, ugyanezzel a szándékkal. Hát... nem tudom.

A legnagyobb művek - s a Turandot ilyen - hatalmasak, mint egy város, ahová sok kapun lehet bejutni, de a szöveg értése nem nyitja meg a zárakat, azt inkább már bent, a főtéren ülve érdemes ízelgetni, boncolgatni. Hogy lehetne a szövegértésre számítani mondjuk az első felvonásban, ahol egy-egy szóló frázistól eltekintve gyakorlatilag mindenki együtt énekel, elég a finálé hatalmas tömbjére gondolni. Nem, sokkal inkább a drámai zene hangulata, a zenei-színpadi összecsapások izgalma az, ami meg tud fogni egy "ártatlan" nézőt, de még egy jól sikerült színpadkép, a látvány nagyszerűsége is jobban hat előszörre, mint a szöveg.

Egyébként sem lehet az operának nézőket "toborozni", az opera tipikusan az a dolog amihez idő kell. Aki már a kapukon belül van, azaz megfertőződött az operával, pontosan tudja, hogy a nagy művek, valóban mint egy város, végtelen sok gyönyörűséggel szolgálhatnak a benne sétálóknak. Először a főtér, a csúcspontok, finálék, vagy egy-egy különösen megragadó részlet, áriák, duettek, de új élmény lehet a hangszerelés, a város időjárása, fekvése - a zenei formák, stb. Tanusíthatom, hogy évtizedekkel a Turandot megismerése után, kb 70 előadással a hátam mögött, minden újabb fellapozásnál találok olyan fordulatot, nem egyszer szövegit, amit még nem vettem észre, ami bámulatba ejt.

Ne próbáljunk csapdát állítani a mit sem sejtő új nézőknek, adjuk elő a darabot a lehető legjobban, s reménykedjünk, hogy valami majd megfogja és rabul ejti. Nem érdemes sietni. Verdi az Otellot tíz évig írta, mért hisszük, hogy két óra alatt meg lehet szeretni.

Ahol egyértelműen az anyanyelvi előadásra szavazok, az a 18. század vígoperája, ez a mindennapi használatra való remek műfaj, ahol érteni kell a szöveg szellemes fordulatait, s jókat kell kacagni.

Műsorajánló
Mai ajánlat:
11:00 : Budapest
Erkel Színház, Bernáth Büfé

"Ringató"

19:00 : Budapest
Zeneakadémia, Solti György Kamaraterem

Akilone Quartet: Emeline Concé, Elise De-Bendelac (hegedű), Louise Desjardins (brácsa), Lucie Mercat (cselló)
BEETHOVEN: 6. (B-dúr) vonósnégyes, Op.18/6
WEBERN: Öt tétel vonósnégyesre, Op.5
WEBERN: Hat bagatell, Op.9
SCHUMANN: 1. (a-moll) vonósnégyes, Op.41/1

19:00 : Budapest
Erkel Színház

ROSSINI: Olasz nő Algírban

19:00 : Budapest
Óbudai Társaskör

Trojan Tünde előadóművész, Pintér Gábor színművész,
Szilasi Alex (zongora)
"...Ne hagyd a sorsod csillagokra..." - Pilinszky János versei

19:30 : Budapest
Zeneakadémia, Nagyterem

Oláh Vilmos (hegedű)
A Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara
Vezényel: Vásáry Tamás
BEETHOVEN: 2. (F-dúr) románc, Op.50
BEETHOVEN: 1. (C-dúr) szimfónia, Op.21
BEETHOVEN: 1. (G-dúr) románc, Op.40
BEETHOVEN: 8. (F-dúr) szimfónia, Op.93

19:30 : Budapest
Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem

Chantal Santon-Jeffery (ének)
Purcell Kórus, Orfeo Zenekar (korhű hangszereken)
Koncertmester: Simon Standage
Vezényel: Vashegyi György
"Ragyogjatok, új csillagok!"
Válogatás Rameau és francia kortársai operáiból

19:30 : Budapest
MOM Kulturális Központ

Aysen Ulucan (hegedű), Birsen Ulucan (zongora), Özcan Ulucan (hegedű, mélyhegedű)
Anima Musicae Kamarazenekar
MOZART: Esz-dúr sinfonia concertante K.364
ONUR TÜRKMEN: Versenymű két hegedűre, zongorára és vonósokra (ősbemutató)
MICHAEL ELISON: Versenymű két hegedűre, zongorára és vonósokra (ősbemutató)
MOZART: A-dúr szimfónia no. 29, K. 201
19:00 : Pécs
Kodály Központ

Wing Singers Gospel
Cantissimo
Trillák Kórus – Mohács, Babits Kamarakórus
VoiSingers
"Hamisítatlan kórus-ünnep!"

19:30 : Debrecen
Szent Anna Székesegyház

Kodály Kórus Debrecen
Vezényel: Szabó Sipos Máté
"Mint a hegyek"
Orbán György kóruskönyvei az idén 70 éves szerző tiszteletére
A mai nap
született:
1872 • Manuel de Falla, zeneszerző († 1946)
1933 • Krzysztof Penderecki, zeneszerző
elhunyt:
1585 • Thomas Tallis, zeneszerző (sz. 1505)