vissza a cimoldalra
2020-08-09
részletes keresés    Café Momus on Facebook rss
Bejelentkezés
Név
Jelszó
Regisztráció
Legfrissebb fórumaink
Olvasói levelek (11552)
A csapos közbeszól (95)

Operett, mint színpadi műfaj (4424)
Franz Schmidt (3659)
Kemény Egon zeneszerző (Wien, 1905 - Budapest, 1969) (2012)
A MET felvételei (952)
Régizene (3632)
Mi újság a Magyar Állami Operaházban? (62200)
Nemzeti Hangversenyterem - és más helyszínek (4696)
Eiffel Műhelyház – Bánffy terem (155)
Házy Erzsébet művészete és pályája (4887)
Operett a magyar rádióban (1949-től napjainkig) (4029)
Hozzászólások a Momus írásaihoz (7364)
La Voix humaine - avagy az énekhang varázsa (177)
Társművészetek (1829)
Opernglas, avagy operai távcső... (20585)
Verdi-felvételek (576)
Pantheon (2713)

Fórumok teljes listája
Impresszum

megjelenteti:
Café Momus Egyesület
adószám:
18240531-1-43

apróhirdetés feladása:

„Gardiner minta volt számomra…” – Interjú Vashegyi Györggyel I.
- zéta -, 2020-04-14 [ Interjúk ]
nyomtatóbarát változat

Vashegyi György Tegnap ünnepelte 50. születésnapját, de már lassan három évtizede benne van a zenei köztudatban Vashegyi György karmester, kórus- és zenekar-alapító, aki két éve már a Magyar Művészeti Akadémia elnöki teendőit is ellátja. Kicsit csapongó beszélgetésünkben személyes pályája alakulásáról, együttesei múltjáról és jövőjéről éppúgy szó esett, mint a magyar zenekultúra aktuális gondjairól, vagy a régizene nemzetközi célkitűzéseiről.

   - Megismerésedet, valamint az Orfeo Zenekar megszületését magamban arra az előadásra teszem, amikor az akkori Arany János Színházban előadtátok Derek Lee Ragin és Csengery Adrienne főszereplésével Gluck operáját, az Orfeusz és Euridikét. Személyes élményként őrzöm azt az előadást.

   - Attól függ melyik előadást láttad. 1991 tavaszán a Budapesti Kamaraopera ezzel a produkcióval nyílt meg, de akkor a – fénykorát élő, egészen kiváló – Concerto Armonico zenekar játszott, én „csak” vezényeltem: az a ’91-es Orfeusz volt életemben az első színpadi előadás, amelyet vezényelhettem. A darab még 4-5 évig futott utána (külföldön is voltunk vele többször, főleg Franciaországban), de az Orfeo Zenekar csak évekkel később vette át ezt a feladatot. Abban igazad van, hogy az Orfeo szintén 1991 tavaszán alakult, április 24-én adtuk az első koncertet ezen a néven. A Purcell Kórus születése még korábbra datálható, 1990. május 1-én léptünk fel először: mindkét együttessel barokk zenével kezdtünk, Bach volt a középpontban, majd Purcell és Monteverdi. Ez a hármas pillér volt az alap, utána 23 évesen beleszerettem Rameauba, olyannyira, hogy gyorsan elkezdtem franciául tanulni.

   - Mi indít 20-21 éves fiatalembert, aki persze dirigens szeretne lenni, hogy együttest alapít?

   - Talán azzal kezdeném, hogy nagyon sokat köszönhetek Helmuth Rillingnek. 16 éves voltam, amikor 1986 telén először személyesen találkoztunk, azelőtt lelkesen hallgattam Bach-lemezeit. Egy évvel később, 1987 őszén, még a Piarista Gimnázium negyedikes tanulójaként elkérezkedtem az iskolából egy hétre Lipcsébe, Rilling Karácsonyi Oratórium-kurzusára passzív hallgatónak. Egyébként Rilling volt az első nyugatnémet muzsikus, akit – ekkor, ’87 őszén - beengedtek Kelet-Németországba mesterkurzust tartani. (És valószínűleg az utolsó is Ő volt, mert megszűnt a rendszer. Ez az engedékenység akkor valószínűleg az olvadás jele volt, bár még nem sejtettük, nem is reméltük, hogy véget ér majd, ami még akkor is örökkévalónak tűnt.) 1988-ban érettségiztem, és felvettek a Zeneakadémia karmesterképző szakára. Azon a nyáron találkoztam John Eliot Gardinerrel is Rilling stuttgarti kurzusán: Stuttgartban minden nyáron volt Internationale Bachakademie (kurzusokkal és koncertekkel), de háromévente egy még nagyobb fesztivál-eseményt rendeztek, az Europäisches Musikfest-et. Abban az évben, 1988-ban éppen ilyen kiemelt fesztivált tartottak, amelynek a díszvendége Gardiner volt, együtteseivel, a londoni Monteverdi Kórussal és az Angol Barokk Szólistákkal együtt. Így én 18 évesen egy hétre élőben találkozhattam a Monteverdi Kórussal - óriási élmény volt, ők alighanem máig a legjobbak a világon. Ez egy minta volt számomra, mit kellene csinálni, mivel szeretném tölteni az életemet.

   - De itthon nem volt ehhez megfelelő együttes.

   - Gondolkoztam azon, hogy esetleg templomi kórust alapítok, vagy együtt dolgozom más, már létező énekkarokkal, de hamarosan látszott, hogy mindenkinek saját műhelyt kell alapítania, ha szabadon akar dolgozni.

   - Ez időtájt még javában zeneakadémista voltál…

   - Igen, 1993-ban diplomáztam, akadémiai éveim alatt végig csembalón és orgonán continuóztam (elsősorban az Erkel Ferenc Kamarazenekar tagjaként, de pont Rilling vezényletével többször a Liszt Ferenc Kamarazenekarban is), sőt, a ’90-es években főleg abból kerestem pénzt, hogy különböző zenekarokban játszottam. Ebből a szempontból jelentős tapasztalatra tettem szert, a különböző együttesek működését belülről is figyelve. Első egész estés koncertemet 1989 őszén adtam (Händel: Acis and Galathea-t játszottunk a Régi Zeneakadémián). Majd akkortájt nekiálltam egy kisebb csapattal kórust szervezni: a Café Momus olvasói talán meglepve olvassák majd, de Kolonits Klári volt az egyik motorja ennek a csapatnak. Nem gondoltunk abba bele, hogy mi lesz majd 20-30 év múlva, az akkori közös gondolkodás hajtott bennünket – ebből lett aztán a Purcell Kórus.

   - Egy fiatal karmester általában a klasszikusok és a romantikusok irányába indul el, Mozart, Beethoven, Brahms vagy esetleg Richard Strauss érdekli leginkább. Te viszont szinte egyből a régizene felé vetted az irányt…

   - Akkor engem a barokk a zene fogott meg elsősorban: Mozartot csak később kezdtem megszeretni (elsősorban Malcolm Bilson és Gardiner csodálatos zongoraverseny-ciklusának köszönhetően), nekem ebből a szempontból 1991 körül érkezett az áttörés. A ’93-as diplomakoncertemen már a Varázsfuvolát vezényeltem koncertszerűen. Egyébként a tanszakon vezényeltem én mindent, Brahmsot pedig kifejezetten imádtam: attitűd szempontjából Brahms és Bach között nincs igazán nagy különbség. Szerintem egyébként minden mű régizene, ha a szerzője már nem él: épp ezért, ha kortárs darabot dirigálok, lehetőleg elhívom az alkotóját a próbákra, mondja meg, hogyan szeretné hallani. Vannak nekem is ösztöneim, de ő, mármint a szerző tudja igazán, mit akar. Egy sor zeneszerző ott szembesül a próbán azzal, hogy amit leírt, nem feltétlenül úgy szól, ahogy elképzelte. És a zenei kifejezések és instrukciók, melyeket a szerzők használnak, használni tudnak, folyamatosan változtatják jelentésüket. Van az a híres levél, melyben Beethoven az andante és andantino problematikájáról ír (mármint, hogy melyik a lassabb, illetve a gyorsabb a kettő közül). Beethoven ugyanis rendszeresen kapott véleményezésre műveket műkedvelő zeneszerzőktől, és annak a kapcsolattartójának, aki ezeket összegyűjtve elküldte neki, ezt írta, valahogyan így: „…amennyiben a jövőben andantino tempójelzésű kompozíciót akar küldeni, legyen kedves mellékelni, hogy az most gyorsabb vagy lassabb az andanténál, mert ebben az ügyben teljes a zűrzavar”. (A 18. században az andantino az andantéhoz viszonyítva egyértelműen lassabbat jelentett, de pont Beethoven korában kezdtek ezek „helyet cserélni”.) Szóval, visszatérve az eredeti kérdésre: nekem Bach, Purcell és Monteverdi óriási, teljesen mellbevágó élmény volt akkor, ezért fordultam elsősorban abba az irányba. 1988-ban Stuttgartban Gardiner három komponista, Monteverdi, Gluck és Haydn Orfeo-operáját tűzte a kurzus műsorára. Mi, karmester-tanoncok olyan szólistákat vezényelhettünk ott, mint Anne Sophie von Otter, Michel Chance, Derek Lee Ragin, vagy éppen Anthony Rolfe-Johnson… És az is emlékezetes, hogy a következő, 1991-es stuttgarti Gardiner-kurzus felvételi vizsgáján (melyen Mozart-operákkal foglalkoztunk, s melynek felvételijére külön, egy hónappal korábban ki kellett utazni Stuttgartba – szerencsére akkor már volt világútlevelünk, ’88-ban ez még nem lett volna megoldható!) a d-moll zongoraversenyt maga Malcolm Bilson játszotta velünk. Azon a kurzuson is „jó” énekeseink voltak: emlékszem, Luba Orgonasova például három karmesterrel egymás után is elénekelte a „Martern aller Arten”-t a Szöktetésből.

   - 1988-ban Stuttgartban ismerted meg Derek Lee Ragint?

   - Igen, és nem gondoltam volna, hogy három év múlva ezzel az emberrel fogom én megnyitni a Budapesti Kamaraoperát… Amíg élek, hálás vagyok Moldován Domonkosnak, amiért megalapította a Kamaraoperát és felkért erre engem: óriási lehetőség és egy életre szóló élmény volt ebben ilyen tevőlegesen szerepet vállalni. Derek személyében pedig már huszonegy esztendősen megismerhettem az ideális operaénekes prototípusát: az a fajta, aki ott áll szuverén személyiségként a színpadon, és amellett, hogy hihetetlenül profi, mindent, amit a karmester kér, azonnal megcsinál. S eközben dől belőle az energia és a kifejezés – számomra ilyen az ideális operaénekes, ilyen az ideális szólista.

   - A karmesterek zöme nem szeret szólistákkal bíbelődni.

   - Én imádok jó szólistákat kísérni. Most szerda van [az interjút december 4-én rögzítettük – -zéta-] és vasárnap három Mozart-zongoraversenyt fogunk játszani Berecz Misivel, akit én már most nemzeti kincs kategóriának tekintek. Nagyon szeretek kísérni: az viszont probléma, ha egy énekesnek nekem kell megmondani, hogy mire gondoljon egy ária közben… De jó szólistával nagyszerűen lehet együtt muzsikálni.

   - Még a régizene-választáshoz visszatérnék egy kérdés erejéig: miért pont Rilling felfogása tetszett, hiszen akkoriban (főleg Kelet-Európában) a romantikus Bach-felfogás dívott, mint amilyen például Karl Richteré, aki alig néhány évvel volt csak idősebb Rillingnél?

   - Én is nagyon szerettem Karl Richter monumentális lemezeit, de Rilling sokkal frissebb volt. Emlékszem, valamikor 1986 telén lehetett, amikor itt járt és a Kongresszusi Központban lépett fel a Liszt Ferenc Kamarazenekarral. Az a Bach: Magnificat mindent eldöntő, mindent meghatározó volt számomra. Ráadásul én még modern hangszereken szerettem meg a régizenét. A korhű hangszerekkel és művelőikkel szemben nagyon sokáig tartózkodó voltam: a máshová hangolt hangszerek zavarták az abszolút hallásomat és hát sokszor hallottuk őket még küzdeni a hangszerekkel…

   - Mi döntött végül az eredeti hangszerek mellett?

   - Egy logikus gondolat-láncolat, mint egy matematikai egyenlet mutatott rá: a zeneszerzők nem ok nélkül írtak arra a hangszerre, amelyre írtak. A modern hangszerek „hívői” – köztük néha még komoly emberek is – szenvedélyesen állítják, hogy például Beethoven elégedetlen volt kora zongoráival, és a jövőben feltalálandó hangszerre gondolva alkotott, de ez szerintem nagyon életszerűtlen. Ez inkább a zongoragyárak reklámja. Gondoljuk el, amint Beethoven (ha már ő a példa) azt mondja magában: „Tudom, hogy amit most írok, holnap rettenetesen rosszul szól majd, de halálom után 50 évvel hátha feltalálnak valamit, amin jobb lesz…” Félreértés ne essék, egyáltalán nem vagyok a Steinway-zongora ellen: csodálatos találmány és hangszer, de semmi értelme nincs mást játszani rajta, mint amit arra írtak. Ha jól tudom, amikor Brahms megismerte a Steinway D-modellt, annak hatására írta meg a B-dúr zongoraversenyt (amit ráadásul itt nálunk, a mi Vigadónkban mutattak be). Az a mű Brahms és a D-modell találkozásának a szülöttje, felülmúlhatatlan remekmű. De amúgy Brahmsnak eszébe sem jutott, később sem, hogy például kamarazenéhez ezt a hangszert használja.

   - Pedig az egész világon elterjedt.

   - Óriási probléma, hogy ma nagyon egysíkú, hangerő-centrikus képzés folyik mindenhol, énekes- és hangszeres oktatásban egyaránt. Amikor egy 18-19. századi szerző – mondjuk Schubert, egy dal zongoraszólamában – leírt egy háromszoros fortét, nem decibelszámra gondolt, hanem zenei gesztusra. Ezt a gesztust pedig egy Steinway nem adja, nem adhatja vissza: hiszen ha visszaadná, nem hallanánk semmit az énekesből. Meggyőződésem, hogy ha Schubert látná, milyen hangszeren játsszák ma a darabjait, nem értené őket. Ha megismerné a D-modellt, biztosan nagyon tetszene neki, de egészen más zenét komponálna rá, mint amit életében írt. Ez nem múzeumi személet, hanem ez az eredeti tisztelete.

   - Ha már Schubert, mennyire másképp szól a D. 960-es szonáta a Graf-zongorán, amin Malcolm Bilson felvette…

   - A régi hangszerek a rájuk írt zenére tökéletesek voltak, hiszen a zeneszerzők nem az utókornak, hanem a másnapi (sőt, néha aznapi) előadás céljára írták zenéjüket, a siker reményében. A már említett hangerő-centrikusság a növekvő méretű koncerttermekkel kezdődött, még a 18. század utolsó harmadában. Amióta világ a világ, a termek méretei, vagy akusztikájuk nagyon erősen befolyásolják a művek által megkívánt előadásmódot, a művek hatását. Folyamatosan változik a világ és a zenehallgatás maga: manapság például az emberek hangfelvételen hallgatnak leginkább zenét, tehát az ideális akusztikai arány viszonylag könnyen megteremthető.

   - Menjünk vissza Rillinghez. Ma már nem feltétlenül Ő a régizenélés apostola, ugye?

   - Rilling sohasem volt „régizenész”, de nagyon szuggesztív muzsikus, életem talán legnagyobb zenei élményét is neki köszönhetem, egy 1987. nyári stuttgarti Máté-passiót, mely igazi misztikus, sőt természetfeletti erejű este volt. Annál nagyobb élmény nem adható hallgatónak – ha ez nekem egyszer összejön (mármint, hogy ilyen koncertet tudjak adni), mindent elértem, amit zenészként szeretnék. Mint mondtam, Rillingen keresztül találkoztam Gardinerrel, és miatta fordultam a historikus zenélés irányába. Egyébként Gardiner ugyanúgy átélte ezeket a változásokat, mint én. Hagyományos hangszerekkel kezdte a pályát és ő is fokozatosan barátkozott meg a korhű előadásmóddal, csak nálam 25 évvel korábban.

   - Te adod majd tovább a stafétabotot?

   - A világ halad előre, ma már nyugodtan kijelenthető, hogy valószínűleg Szokos Augustin a magyar régizene jövője. (Persze lehet és remélem, hogy még rejtőzködik több ekkora tehetség is.) Augustin csembaló szakon végez a Zeneakadémián, de karmester szakra is járt ott: nagyon sokat tud és elképesztően tehetséges. Már jóval előbbre tart, mint én az ő korában tartottam.

   - A későbbi repertoár nem vonz?

   - Dehogynem, nagy álmom, életem egyik vágya például Verdi vagy Wagner operáit előadni úgy, abban a környezetben, azokon a hangszereken, ahogy a zeneszerző megteremtette őket. Az én egész generációmnak sok nagyon komoly tennivalója van: az egész romantikát újra kell majd fogalmazni, nemcsak a német vagy az itáliai romantikát, de a franciát is.

   - Az együtteseid, bár a magyar muzsikustársadalom igazán szerves és már megkerülhetetlen részei, a mai napig nem váltak profivá, a szó gazdasági értelmében. Nem főállásban zenészek és énekesek Nálatok. Így egyszerűbb?

   - Eddig nem volt rá lehetőség, de a régizenei repertoár sokszínűsége miatt értelme se nagyon lenne. Történetileg nézve, a mi szárny-bontogatásunk a ’90-es évek legelején kezdődött, s egybeesett a rendszerváltás kezdeti eufóriát követő teljes bizonytalanságával. Már mondtam, hogy 1988-ban meg voltam győződve arról, hogy egész életemet abban a nem túl vonzó kommunista rendszerben fogom leélni. Azután hipp-hopp, kiderült, hogy ez a rendszer már a múlté: életem egyik legnagyobb élménye ez. De a múltnak sokkal hosszabb az árnyéka, mint azt gondoltuk volna. A magyar régizene összes problémája egy szóval leírható: forráshiány. Ennek oka, hogy lényegében a magyar zenei élet struktúrája nem változott a rendszerváltás óta: márpedig akkor a régizene nem képezte a rendszer részét. Azóta persze történtek fontos dolgok is: állandósult a Fesztiválzenekar, megépült a MÜPA, a Kodály Központ és a BMC, felújították a Zeneakadémiát, hála Istennek nem hagyták összedőlni és lebontani az Erkel Színházat, ezek mind pozitív fordulatok és fontos dolgok. De a régizene finanszírozása sosem képezte a magyar zenei élet részét. És ami a szimfonikus zenekarokat illeti: mindegyik azon borong, hogy kevés a pénz, kevés a pénz. Már 15 évvel ezelőtt is azt mondtam, hogy meg kéne fordítani a kérdést: Mennyi az a pénz? Mi az a munka, amelynek magas színvonalon történő elvégzését ennyi pénzért el lehet várni? Ennyi munkát kell adni és csinálni. Persze, ez foglalkoztatási kérdéseket is felvet, de kell lennie megoldásnak: minőségi és nem mennyiségi alapon. Régi mániám, hogy a művészi minőség nem szubjektív fogalom.

   - Ha nincs fix támogatás, az ad egyfajta „szabadságot” a művészeti vezetőnek, hiszen nem állandó gárdával kell dolgoznia.

   - Azért azt a támogatást pontosítsuk, legalább is ránk vonatkoztatva! 2000 és 2010 között, azaz tíz év alatt a Purcell Kórus és az Orfeo Zenekar együttesen nem kapott összesen 100 millió forint külső támogatást. Ebbe az NKA-t, minisztériumot, egyéb pályázatokat is beszámoltam. Ez 2010 után emelkedett, de 2018-ig sem érte el a bűvös évi 50 millió forintot. Majd 2018-ra, ’19-re, ’20-a és ’21-re kaptunk évi 190 millió forintot egy kormányhatározat értelmében: ebből jól és biztosan tudunk most működni. Létezésünk első 25 évében tehát elhanyagolható volt a közpénzből történő finanszírozásunk: a piacról kellett élnünk. Nagyon fontos pillanat volt, amikor 2003-ban mellénk állt a Budavári Önkormányzat, közszolgáltatási szerződést kötöttünk velük: azóta dolgozunk együtt, szerintem nagyon sikeresen. Reméljük, hogy ezt folytatni tudjuk az októberi önkormányzati választások eredményeként lezajlott polgármester-váltás után is.

   - De még ez mindig eltörpül nagyon sok együttes fix támogatása mellett, s továbbra sem dolgoztok főállású muzsikusokkal.

   - A régizenében – és egyébként a 20-21. századi zene jelentős részében – nincs értelme főállású zenészeket foglalkoztatni, annyira variábilis előadói apparátust foglalkoztat a repertoár. Az egyik 17. századi darabban egy gamba kell és három furulya, a másikban fordítva – ezt lehetetlen fix zenekari tagokkal értelmesen megoldani. Ezért is van, hogy a szimfonikus zenekarok valójában egy viszonylag szűk repertoárt játszanak (amelynek viszonylag standard Besetzungja van), lényegében Beethoventől Bartókig; de ha rendkívül nagyvonalúak vagyunk, mondjuk azt, hogy az 1750-1950 közötti 200 év zenéjét. Csak ez még mindig a felét sem adja az 1500-2000 közötti 500 évnek, amely az európai zene aranykora volt – és erre megy el a jelenlegi komolyzenei finanszírozás 90%-a.

   - Ti tehát hosszú távon berendezkedtetek a szabadúszó életmódra…

   - Amelyben egyébként a régizene együttesek világszerte léteznek. Néhány együttesnél, egynémely operaháznál vannak kísérletek korabeli hangszeres zenészek státuszos foglalkoztatására, de nem ez a gyakori. Az éneklés persze más: a hangszer az emberi testben van, itt a hangsúly a megfelelő hangok kiválasztásán és a stílusnak megfelelő, helyes használatukon van.

Folytatjuk!

Vashegyi György
fotó:© Felvégi Andrea

Műsorajánló
Mai ajánlat:
20:00 : Budapest
Margitszigeti Szabadtéri Színpad

ROSSINI: A sevillai borbély
A mai nap
született:
1914 • Fricsay Ferenc, karmester († 1963)
1928 • Lukács Ervin, karmester († 2011)
elhunyt:
1919 • Ruggiero Leoncavallo, zeneszerző (sz. 1857)
1975 • Dmitrij Dmitrijevics Sosztakovics, zeneszerző (sz. 1906)