vissza a cimoldalra
2019-11-14
részletes keresés    Café Momus on Facebook rss
Bejelentkezés
Név
Jelszó
Regisztráció
Legfrissebb fórumaink
Olvasói levelek (11449)
A csapos közbeszól (95)

Kimernya? (3281)
Simándy József - az örök tenor (633)
Pantheon (2445)
Szentély az isteni Anna Nyetrebko-nak (2944)
Nemzeti Hangversenyterem - és más helyszínek (4455)
Plácido Domingo (919)
Balett-, és Táncművészet (5939)
Élő közvetítések (8237)
Operett a magyar rádióban (1949-1990) (3501)
Házy Erzsébet művészete és pályája (4607)
Mi újság a ZAK-on és a hazai koncerttermekben? (300)
Giuseppe Verdi (1394)
Zenei témájú könyvek (99)
Kemény Egon zeneszerző (Wien, 1905 - Budapest, 1969) (1800)
Franz Schmidt (3453)
Momus-játék (5763)

Fórumok teljes listája
Impresszum

megjelenteti:
Café Momus Egyesület
adószám:
18240531-1-43

apróhirdetés feladása:

Akiért a harang szól… az évad végén – Vitairat a budapesti operajátszás méltó megmaradásáért
- zéta -, 2019-07-15 [ Főtéma ]
nyomtatóbarát változat

Vitairat a budapesti operajátszás méltó megmaradásáért Az Operaház láthatóan válságban van. Szervezeti válságban, művészeti válságban és morális válságban is. Vitairatunk az okokat keresgéli, problémákat vet fel, megoldást keres. Szerkesztőségünk kész a higgadt, megoldáskereső véleményeket önálló cikként közzétenni. Hozzászólásokat az operavita.momus(kukac)gmail.com címre várjuk.

Bevezetés: A legégetőbb probléma

A Magyar Állami Operaház az idei évadban talán minden korábbinál többet szerepelt az írott és elektronikus médiában. A nagyszámú megjelenés az éppen aktuális promóciós műsorajánlókon túl vissza-visszatérően alapvetően csak néhány témára korlátozódott. Ezek szinte minden opera iránt érdeklődőnek már a könyökén jönnek ki, de felelevenítés szintjén:

  • a Billy Elliot-sztori,
  • a kétes értékű New York-i vendégszereplés,
  • a Porgy és Bess fehérbőrű énekesekkel,
  • vita a Magyar Táncművészeti Egyetemmel.

Ez még ügyes marketingfogásnak, mondjuk ki, porhintésnek is tűnhet, hiszen néhány fontosabb ügy ezeknél a témáknál már jóval kisebb mértékben szerepelt a nyilvánosság előtt, mint például

  • az eredeti tervezethez képest majd kétéves csúszással átadott Eiffel Műhelyház megjelenése a hazai kulturális életben,
  • az Operaház épületének idén májusra tervezett, de egyre riasztóbban elhúzódó felújítása.

És egyetlen cikk, interjú, elemzés nem foglalkozott a legégetőbb problémával.

Nézzük csak meg ezt a május 24-e késő este készült képernyőmentést a másnap délelőtti Manon Lescaut-előadás nézőteréről!

kattintson a képre

910 szabad jegyet látunk, a nézőtér nagyobbik fele még zöld színnel jelzett, azaz szabad. Mindez a „Puccini-Évad” legfontosabb premierjének kikiáltott bemutató első szereposztásának második, szombat délelőtti előadásáról. Pár éve még ezek a délelőtti előadások teltek meg elsőként.

Érdemes egy pillantást vetni a jegyárakra is. S mivel a dalmű ekkor már az 50 %-os akcióban részt vevő produkciók sorozatában futott, egy szimpla mozijegy áráért, potom 1800 Ft-ért földszint első tíz sorában, vagy 1450 Ft ellenében a középpáholy első sorában foglalhatunk helyet, kicsit távolabb még olcsóbban. Ráadásul az előadás közreműködői között ott volt egy kétségbevonhatatlan világsztár is, Marcello Giordani.

A komponista nálunk abszolút húzónév, az öt legnagyobb egyike, a Manon Lescaut évtizedekig a legnépszerűbb operák között ment Budapesten (volt olyan év, amikor negyvenszer!), s az, hogy 2011 óta nem adták, most külön vonzóerő lehetett (volna) az operabarátok körében. A rendezés új, szinte teljesen konvencionális megközelítésű munka, látványos díszlettel, jelmezekkel, ez sem riaszthatta el a nézőket.

Ha viszont kizárjuk az objektív indokokat, a népszerűtlen szerző/gyenge darab/rossz szereposztás/bosszantó rendezés/drága jegy/rossz időpont magyarázatot, mélyebbre kell ásnunk. Sokkal mélyebbre.

Mi lehet akkor a baj?

Írásomban megpróbálom a problémát indulatmentesen körüljárni, s mert azt gondolom, nem egyedi esetről lehet szó, s a szálak messzire nyúlnak vissza. Az okok sem egyoldalúak szerintem, hanem egy sor korábbi, téves döntés most keresztezte egymást és kulminált óhatatlanul a mostani helyzetbe.

1. A társulati rendszer végzetes hiánya

Az operaközönség a világon szinte mindenütt a sztárok bűvöletében él, nálunk sincs ez másképp. A publikum rajong kedvenceiért, megnézi egy sikerszerepben akárhányszor(!) is. Szereti, ha egy művész a szeme láttára nő föl, ha szerepről szerepre veszi birtokba az operairodalmat. Ennek garanciája a jól működtetett társulat.

(Létezik olyan dalszínház, amely elutasítja a sztárrendszert és inkább az ensemble-produkciókra koncentrál, de ott a társulatiság, az aprólékosan összecsiszolt produkció, a fellépők hosszú és kitartó műhelymunkája még fontosabb követelmény. Mivel esetünkben ez nem áll fenn, így most erre nem koncentrálnék.)

A társulati lét biztonságot jelent az énekesnek is, ez alól még a befutott világsztárok sem jelentenek kivételt. Mert érzi, hogy hosszú távon számítanak rá, felépítheti pályáját valami kiszámíthatóság jegyében. Mert nem szükséges hanggyilkos feladatot elvállalnia a művészi és/vagy anyagi túlélésért.

A társulatiság legfőbb művészi hozadéka a műhelymunka. Az egymásra épülő szereprendszer lehetőséget ad az aprólékos fejlődésre, ami a művész legfontosabb minőségi biztosítéka. A váratlanul, előkészítés nélkül érkező főszerepek a legritkábban sülnek el jól, az operatörténelemben előfordult néhány példa is inkább szabályt erősítő kivétel. Egy okos társulati vezető ügyel énekesei egyenletes terhelésére, s hogy ne torlódhassanak egymásra össze nem illő szerepek.

A műhelymunka része az irányított (azaz a zenei vezető felügyelete alatt zajló) betanulás/betanítás. Ez fokozatosan megszűnt, a koporsóba azt a bizonyos utolsó szöget a korrepetitorok tavalyi kollektív szélnek eresztése jelentette. A műhelymunkát ugyanis nem helyettesíti, ha beírjuk az énekművész szerződésébe, hogy az első próbára tökéletes szereptudással kell érkeznie.

Ha az énekes szabadúszó, kénytelen szinte minden felkérésnek eleget tenni, mert ha visszautasítja, nem biztos, hogy lesz másik, ráadásul emiatt a piac farkastörvényei lépnek elő művészi formáló-erővé. Volt főszereplő művész, aki betegen (ínszalag-szakadás miatt egy lábon ugrálva) játszott végig egy premiert és az azt követő egész sorozatot. S az az abszurd lépés is a magánénekesek végtelen kiszolgáltatottságáról árulkodik, hogy az Operaház direktorának „kérésére” számos, a Porgy-előadásban közreműködő művész vallotta magát önként és dalolva „afroamerikai identitásúnak”.

A magánénekeseink manapság rendszeresen kerülnek olyan helyzetbe, hogy nincs lehetőségük a művészi regenerálódásra. Rendszeresen előfordulnak az előadás utáni napon próbák egy másik produkcióból, sőt, volt ilyen már előadás napján is. Nyilvánvaló, hogy ilyet egy felelős énekművész magától nem vállal el, csak ha nincs más választása. (Az ilyen szervezési szisztéma nem ad lehetőséget a hangszalagok kötelező pihenésére, művészi szempontból egyenlő az öngyilkossággal.)

Amikor Ókovács Szilveszter 2011-ben kormánybiztos lett, viszonylag hamar egyértelművé tette, hogy valójában stagione-rendszerben gondolkodik. Érvei a társulatisággal szemben kivétel nélkül a rosszul működtetett társulatból indultak ki. S az általa átvett társulat ilyen volt, bár ez sosem képezte vita tárgyát. Ugyan első interjúnkban kompenzációként még 3-5 éves magánénekesi szerződtetési rendszert említett, ez a gyakorlatban sosem került bevezetésre.

Ma a magánénekesek január-február-március táján tudják meg, hogy a félév múlva kezdődő évadban mely előadásban számítanak rá, egyáltalán reménykedhetnek-e bármiben. Ez bizony maga a művészi létbizonytalanság, amit csak tetéz, hogy a gázsik kialakításában az Operaház egyoldalúan diktál. (Arról nem is beszélve, hogy az utóbbi években a teljesített és leszámlázott előadások rendszeresen 3-4 hónapos csúszással kerültek kiegyenlítésre, s elvétve még 9 hónapos késésre is volt példa.)

Az énekes csereszabatos áruvá vált, aki bármikor mellőzhető. Számos példa volt az elmúlt években arra, hogy egy renitens (vagy annak gondolt) művészt a színház lecserélt minden logikus indok nélkül. Ad absurdum olyan énekessel helyettesítette, aki még megközelítőleg sem tudta az adott szólamot abszolválni. (Ezt még az sem ellensúlyozza, ha a színház ezért az extra tehertételért a dublőr művészt kitüntette, mert ez az ordó nem kompenzálta a nézőt a nem megfelelő módon közvetített hangokért.)

Ne álltassuk magunkat azzal, hogy kedvenc énekesünk kap majd szerepet máshol, ha az Operaház nem vagy csak keveset lépteti fel. Egyáltalán nem biztos ez. A vidéki operajátszás Magyarországon rendkívül beszűkült, az anyagi lehetőségei nyomokban sem éri el a fővárosét. Ma az operai világban nehéz betörni egy külhoni társulatba, s egy énekesi pályát fel kell építeni odakint is. Vannak hiányszólamok, amikben sikerrel futhat be egy tehetséges énekes, de ez csak énekesek nagyon kis (mintegy 5 alatti) százalékára lehet érvényes. A többiek csak nagy-nagy küszködések árán juthatnak előre. A világpiacot elözönlötték a volt szovjet utódállamokból és a távol-keleti kultúrákból érkező (és többnyire olcsó) énekművészek. (A műfajt végzetesen eluraló ügynökrendszer anomáliáiról most nem is beszélnék.) Patetikusan hangzik, de ebben a szakmában az „Itt élned, s halnod kell” kőkeményen működik.

Fontos hangsúlyozni, hogy az operaházi társulati lét nem 2012-ben került veszélybe, az már Győriványi-Ráth György első fő-zeneigazgatósága idején, a 2000-es évek elején megingott, Ókovács csak befejezte az akkor átgondolatlanul és dafke indulatból elindított leépítést.

Látszólag mellékszál, de ha megnézzük az elmúlt években a hazai énekes-képző felsőfokú intézmények végzős hallgatóit, azzal a meghökkentő aránnyal, helyesebben aránytalansággal kell szembesülnünk, hogy hat-hét énekesnőre (többnyire szopránra) jut egy-egy férfiénekes. Ez nem lehet véletlen. Számomra egyértelmű, hogy ilyen létbizonytalanság láttán a fiatalok, s főleg a fiúk elfordulnak ettől a pályától, mert társadalmunkban ma egy férfi többnyire nem tudja felvállalni, hogy majdan a 40-es, 50-es évei kiszolgáltatott munkakereséssel teljenek el. (Az egykor szép múltú hazai énekes-képzésben akad még számos probléma, de ezt sem most tervezem kifejteni.)

Az Operaház amúgy is keményen bánik művészeivel, köztük a mostohán kezelt énekesi gárdával. Erre jó példa a frissen, 2019 májusában jóváhagyott Etikai Kódex. (Letölthető az Operaház weboldaláról: http://www.opera.hu/data/downloads/2019/05/06/2019_10_Etikai_Kodex_V1.0_2019.05.06_clean_1.pdf).

Az Etikai Kódex bármely formában szerződtetett valamennyi munkatársra (öltöztetőtől magánénekesig, statisztától főrendezőig, büféstől karmesterig) kortól, nemtől, nemzetiségtől függetlenül egyaránt vonatkoztatja az alábbiakat: „a tevékenységeinek végzése, a jogköreinek gyakorlása, a véleményalkotáshoz és a döntéstámogatáshoz szükséges információk összegyűjtése, értékelése és kommunikálása során a tőle elvárható legnagyobb gondossággal, szakmaisággal és pontossággal jár el, a MÁO egésze érdekeinek egyéni érdekei elé helyezésével.”

„…a MÁO egésze érdekeinek egyéni érdekei elé helyezésével”… Ez az utolsó félmondat külön megér egy misét: a művészt kilökjük a piacra, éljen meg egyedül, tudásából, tehetségéből, ha tud. Majd ugyanott csak úgy szerződtetik, ha egyéni érdekeit alárendeli az Operaházénak.

A tagadhatatlan énekes-válságra egyébként a színház vezetése az ügynökrendszer világából ismert gépies választ adta: néhány üdítő kivételtől eltekintve megjelentek a nemzetközi másod-harmad-negyedvonal énekesei és karmesterei a hazaiak pótlására/kiszorítására. Noname főszereplők arattak mérsékelt sikert (persze pozitív kivétel is volt, de nem ez a jellemző), akik a feladatuk végeztével hazautaztak és maximum beírták az életrajzukba, hogy íme, Budapesten is felléptek.

Visszatérve a fejezet kezdetén írtakra: a közönség ezekben az esetekben egyértelműen elvesztette a személyes kötődést az előadók iránt. A vendégművészek csak kivételes esetben jelentettek kiemelkedő élményt, de nem is ez volt a feladatuk, hanem pusztán a feladat teljesítése. A néző (ha pár nappal az előadás után egyáltalán emlékezett a fellépő művész nevére) ezért nem érez semminemű késztetést arra, hogy újra elmenjen az Operaházba vagy az Erkel Színházba, még egyszer megnézni kedvenc operáját/énekesét.

De ez az említett énekes-válság még önmagában korántsem lett volna tragikus, ha a műsorpolitika, s annak legfőbb látható eleme, az erőszakolt repertoárcsere nem erősíti fel ezt a negatív tendenciát.

2. Az erőszakolt repertoárcsere és következményei

Az elmúlt évadokban radikálisan lecserélődtek az előadások. Ez koncepció lehetett, annak ellenére, hogy kívülről nézve nem észlelhető bárminemű művészeti irányvonal, ami ezt az erőltetett cserélődést indokolja. (Nota bene, Ókovács a második művészeti vezetőt, a negyedik fő-zeneigazgatót fogyasztja egy viszonylag rövid periódus alatt, de erre még később visszatérünk.)

A sorból mára tulajdonképpen három-négy produkció tudott csak kimaradni, még olyan sem nagyon, amelyik egy-két évvel a gépezet beindulása előtt került bemutatásra. Arra is volt – indoklás nélküli – példa, hogy egy lecserélt rendezés pár évvel később egyszer csak mégis visszaszivárgott a repertoárba. Ezt akár felfoghatnánk önkritikának is, bár az új produkció negatív közönségvisszhangját annak idején a Ház vezetése hevesen támadta. (E helyt is megemlíteném azt a káros tendenciát, hogy az Operaház vezetősége tulajdon közönségét, azt a valós tömeget, ami őt fenntartja, előszeretettel degradálja a nyilvánosság előtt, ha a publikum ízlése éppen nem találkozik egy adott produkcióéval.)

Tulajdonképpen nem feltétlenül a repertoárcsere jelenti az igazi problémát, hanem az, hogy a folyamat a külső szemlélő számára teljességgel a kaotikus kapkodás benyomását kelti. Ezt erősíti meg, hogy voltak évadok, amikor heti rendszerességgel követett premier premiert. Az előző fejezetben hiányolt műhelymunka elsorvadását még felerősítette, amikor a bemutatók óhatatlanul feszült időszaka gyakorlatilag egybefolyt a színházban. Volt évad, amikor több mint harminc (!) nagyszínpadi bemutatót tartottak. Ez tíznaponkénti premiert jelent reálisan.

Az operagyár sztahanovista lendülettel szórta az újabb és újabb produkciókat, de ezek már csak egy üres számot, szimpla mennyiségi mutatót jelentettek a nagyközönség szemében. Diadalittasan lehetett beszámolni egy sajtótájékoztatón arról, hány bemutató, hány előadás zajlott az előző évben, „soha ennyi”, „több, mint bárhol Európában”, stb. kifejezések kíséretében. A publikum és a szakma még ki sem tudta tárgyalni az adott premier milyenségét, már itt volt a következő. A közönség igen hamar belefásult a gyors változásokba. A klasszikus operabarát az alapműveket puszta kötelességből végignézte még egy pár évvel ezelőtt is, de mostanra ez maximum a privát kedvenceire (műre és/vagy előadóra) korlátozódott.

Mivel a bemutatók ilyen viharos gyorsasággal követték egymást, a repertoár is folyton változott. Jelentette ez azt is, hogy ezek az új bemutatók is (néhány kivétellel) egy vagy két sorozat (4-8, esetleg 12-15 előadás) után óhatatlanul eltűntek a süllyesztőben, még akkor is, ha azt a szakma és/vagy a közönség is sikeresnek értékelte (azért ilyen is volt). Mert egyszerűen nem volt hely és idő a további műsoron tartásra. A mostani helyzetben nem lehet arra hivatkozni sem, hogy a váratlanul bezárt Operaház miatt alakult ki ez a helyzet, mert ez egy előre tervezett felújítás.

A mérleg látszólag pozitív oldalán kétségkívül az áll, hogy a nagyszámú bemutatók során számos olyan darab is közönség elé került, ami korábban nem (vagy csak igen régen) juthatott el magyar színpadra. Viszont ezt a bizonyos ollót túlzottan is szélesre sikerült nyitni, mert remekművek mellett helyet kaptak egyértelműen másod(harmad?)vonalbeli szerzők és darabok is. S ez annyira mégsem pozitív, még akkor sem, ha nem mindenkinek ugyanott van az ízléshatára. A kevésbé ismert darabok esetében a nagyközönség „egészséges önvédelme” is bekapcsolt, az első félházakat így pont ezen előadásokon tudtuk regisztrálni, még pár évvel ezelőtt. Ez a tendencia teljesedett ki mostanra szinte a teljes operarepertoáron.

Ráadásul a korábban leírt kapkodás, az előkészítetlenség nemcsak a színpadi megvalósítást, hanem a publikum tájékoztatását, fölkészítését is magában foglalta. Bármennyire nyilvánvaló lenne az ellenkezője, de marketingből általánosságban ugyanannyit kapott egy operai alapmű (pl. Traviata), mint egy alig ismert kuriózum (pl. Dohnányi operája, A tenor). Ez alól – személyes emlékeim szerint – talán egyedül a Lear című Reimann-opera volt kivétel, mely egyébként az egész Ókovács-éra legsikerültebb bemutatója volt. (Amúgy egy jóval korábbi legendás Ponnelle-rendezés szó szerinti adaptációja.)

A közönség, a lecserélhetetlen közönség tehát először ezek a nem kellően előkészített kuriózumoknál, másodvonalbeli alkotásoknál kezdett tüntetni távolmaradásával. De sajnos az is mérhető lett, hogy a kapkodva előkészített produkciókban megjelent az igénytelenség.

Néhány vezető (azaz sokat fellépő) férfiénekes produkciói közt rendszeresen találkozhatunk „csak körülbelül megtanult” szereppel, gyakran fellépő karmesterek előadásaiban feltűnően sokszor fordultak elő olyan szakmai hibák, amelyek igazolták az elmaradt műhelymunka hiányát, a kiválasztás esetlegességét. (És ezekről az Etikai Kódex alapján a Házon belül beszélni sem lehet.)

De volt ennek még egy vonzata is. A hazai operavilágot is felkészületlenül érte a váratlan premierdömping, elsősorban művészileg. Operaszínpadon járatlan rendezők sora kapott feladatot, olykor bizony a szakma legnehezebbjeit úgy, hogy sem a felkészülésre rendelkezésre álló idő, sem a színház által biztosított feltételrendszer nem volt elegendő még a kötelező minimumhoz sem. A bemutatók nagyobb része így nem volt több a kirótt penzum puszta kipipálásánál, hiszen megint eggyel nőtt az abszolvált bemutatók száma. Utána a színház már robogott a következő premier felé, még a tapasztalatok leszűrésére, művészi kiértékelésre sem volt lehetőség. (Ez a gyorsaság, a kritika előli menekülés persze sokszor kívánatos is volt a felemás produktumok miatt.)

Nem lehet a félig alkalmas művészeket, rendezőket, karmestereket, énekeseket hibáztatni azért, mert elfogadják az ország első zenés színháza felkérését. Bizonyára mindannyian meg voltak (vannak?) győződve arról, hogy a feladatot hiánytalanul el tudják/tudták látni. Nem az ő felelősségük, hanem azoké, akik felkérték őket olyan feladatra, ami meghaladta a művészi kvalitásukat.

Ókovács Szilveszter egyik nekem adott interjújában utalt néhány példára (a nyilvánosságra hozott változatban nevek nélkül), hogy elálltak neves alkotó alkalmazásától művészi okokra való hivatkozással. Sajnos nem elégszer, bár bizonyos döntésekről azért közvetett módon értesülhetett a Nagyérdemű.

Előfordult, hogy elmaradt a premier (a darab ment, csak csendben elővették a régi rendezést), nem készült el a díszlet időre, máskor az utolsó pillanatban váratlan személycserék (énekesek, karmesterek, tervezők estek ki) nehezítették a felkészülés időszakát, olykor a darab húzásaival kapcsolatos szakmai döntés húzódott el, vagy maradtak ki fontos részek egy alapműből indokolatlanul. Volt, hogy a hangfelvételt nem lehetett (más esetben csak részleteiben) kiadni, mert az előadás olyan mértékben elmaradt a kottaképtől.

A zenei együttesek működéséről eddig keveset írtam, de általános a napi két-három, olykor napi 10-12 órát kitevő szolgálat, s hogy a Művészeti Törvény által meghatározott kereteken túli foglalkoztatásra kényszerítik a munkavállaló zenekari és énekkari művészeket. Ez természetesen szintén a minőség kárára valósulhat meg, de nyilvánosság előtti hangoztatásuk megint az Etikai Kódexbe ütközik.

A színpadi megvalósítás elégtelenségeiről, az ún. rendezői színház öncélú túltengéséről, ami jóindulattal is az operai produkciók legalább felét érinti a vonatkozó időszakban, önálló esszét lehetne írni, de erről most szándékosan csak az általános elvek szintjén szeretnék beszélni. Egyértelmű és érthető is, hogy a klasszikus rendezéseken felnőtt (s sokszor az idősebb generációhoz tartozó) operabarát megriadt az üzemszerűen megjelenő hullaház/elmegyógyintézet/építkezés/ópiumbarlang/bevásárlóközpont, s hasonló környezettel megjelenő alapművek sorozatától, ahol a hős(nő) nem fiatal lány/tudós/király/harcos, hanem takarítónő/boncmester/golfbajnok/ápoló, stb.

Ha az új produkciók közül csak néhány, évente egy, maximum kettő képviseli ezt a modernebb rendezői vonulatot, a nagyközönség idővel elfogadhatja a sajátjától eltérő megközelítésű operai gondolkodást is, mi több, esély van arra, hogy meg is szereti. Ha az évi 25 operabemutatóból 15 képviseli ezt a szemléletet, akkor a publikum nem tétovázik, nem gondolkodik, nem latolgat, hanem futásnak ered. Ez történt.

Feltűnő, hogy a jó vagy rossz döntések miatti felelősség (pozitív és negatív értelemben egyaránt) a nyilvánosság számára megfoghatatlan lett. A publikum csak kapkodta a fejét az előadás-dömping közepette, némely túlfoglalkoztatott művész (akikből nem sok van) egyik premierből esett bele a másikba, s a színház egyik alapvető lételeme, az individuum egyre ritkábban jelent meg. Egyenletes, de kimutatható mélyrepülésként regisztrálhatjuk az ország első dalszínházának tevékenységét.

Mérhető lett a mindent átfogó művészeti koncepció hiánya.

3. A művészeti koncepció hiánya

A korábbiakban leírt jelenségeket a külső szemlélő, s jelen sorok írója is sokáig hajlamos volt egyedi, marginális esetként regisztrálni. Lassan állt össze folyamattá. Ráadásul a külső fizikai tényezők sokáig magyarázattal szolgáltak a helyzet értékelésénél.

A pozitív szemléletű operarajongó a téves személyi és művészeti döntések, a gyengébben sikerült produkciók mögé jóindulatúan belelátta a tárgyi fejlesztésekért folytatott szakadatlan küzdelmet. Kétségkívül, az Erkel Színház újranyitása, az Eiffel Műhelyház létrehozása, az Operaház főépületének felújítása mind-mind hatalmas energiát emésztenek fel, de nem vehetik el a művészeti minőség iránti elkötelezettséget.

Egyre fájóbban lehetett érezni az Operaház egészét átfogó művészeti koncepció hiányát. Mintha a mindenáron történő repertoárcsere önmagában művészi tett lenne. Nem, nem az volt.

A színház az ún. tematikus évadok irányába mozdult el. Ez kétségkívül jól hangzik, jól lehet vele sajtótájékoztatókon villogni, de önmagában nem jelent semmit. Lelkesebb operabarátok még akár jót vitatkozhatnak azon (vitatkoznak is), hogy ha ők lennének direktorok, mennyi minden mást adnának el Keresztény Évad, Magyar Évad, stb. címszó alatt. De ahogy telt az idő, egyre feltűnőbb lett az ilyen szemlélettel összeállított évadok üressége.

Be kell látnunk, ezek az elnevezések rosszízű kampánymegoldások.

Az alappéldánkban leírt Puccini Évad, mint hívószó, tökéletesen reprezentálja az efféle sorozatok értelmetlenségét. Nézd végig két-három hét alatt a Mester összes darabját, a korai zsengéktől a kései remekművekig! Jól hangzik, de vajon van-e rá előadó és van-e rá közönség? Itt most úgy tűnt, nemigen.

De ez a felismerés nem jöhetett váratlanul, mert korábban a MagyarFesztben, vagy még korábban Richard Strauss 150-ben sem jött be. Nagyon jól hangzott, hogy néhány hét alatt hat operáját előadtuk, de a nagyérdeműt nem lelkesítette fel. (Viszont a leginkább R. Straussra, Puccinire specializálódott énekesekre elképesztő teher hárult az egymást sűrűn követő előadásokon.)

De miért nem mozgatta meg mindez a közönséget? Egyik olvasónk, IVA fogalmazta ezt meg fórumbejegyzésében legtalálóbban, ezért szó szerint idézem: „Nem is annyira azért, mert ez meghaladja egy nem szakmabeli néző (nem művész, nem korrepetitor, nem újságíró) egészséges befogadóképességét (reálisan emberi, anyagi és időbeli kapacitását is), hanem azért, mert az előadások ilyen közelségben és sűrűségben nem erősítik egymás hatását, fárasztóak.”

Vajon miért nem lehetett ezt a tapasztalatot korábban leszűrni, miért volt szükség erre a mostani méretes pofonra?

A kérdés költőinek tűnik, de a válasz mégis teljesen prózai. Ha lenne a színháznak művészeti koncepciója, vagy csak egy olyan – nyilvánosan működő – testülete, amely célul tűzné ki az elvégzett művészi munka nyilvános(!) kiértékelését, ilyen másodszor (pláne harmadszor) biztosan nem következhetett volna be.

Mintha a művészeti koncepciónak nem lenne a Magyar Állami Operaházban gazdája. Pedig van, ahogy jeleztem korábban Ókovács Sziveszter időszaka alatt, 2011 óta eleddig négy fő-zeneigazgató (időrendben: Győriványi-Ráth György, Héja Domonkos, Halász Péter és Kocsár Balázs) és két művészeti vezető (Anger Ferenc és Almási-Tóth András) volt felelős ezért az alig érzékelhető művészeti arculatért. Mert az, hogy előadás előadást követ, aligha nevezhető annak.

Mérhető, hogy a színház hogy esik, forgácsolódik szét művészi értelemben az egymással párhuzamosan futó projektek mentén. Az OperaKaland, az Opera Nagykövetei, a különböző címeken futó operaismertető előadások, a Ringató, a Hangoló, a belföldi operaturnék, a Füredi Anna-bál, a határon túli magyarság bevonása a fél/negyedszcenírozott előadásokkal, a kamara- és a zenekari koncertek sora önmagukban még komoly értékek lehetnek, de ilyen töménységben nem erősítik egymást, hanem gyengítik és megint csak a színház mennyiségi termelési oldalát mutatják fel.

Vajon tényleg minden az Operaház feladata lenne? Jó-e művészi értelemben, ha egy amúgy operatagozatot fenntartó vidéki nagyvárosban úgy szólal meg egy grandiózus nagyopera, hogy a kórus a nézőtér utolsó soraiban ül? Tényleg egy ilyen produkciótól kap olyan ihletet a néző, hogy ezentúl vad operabarát lesz? Jó-e ha a MÜPA nagytermében, senki más által nem preferált felállásban, mintegy a szólistákat akusztikai vákumban (a zenekar mögé) elhelyezve szólalnak meg a repertoár alapművei? Egyáltalán jó-e, ha fővároson belül egy-egy estére más teremben jelenik meg az Operaház? Vajon mennyire tudatosul a nézőben, ha a MÜPÁ-ban lát egy félszcenírozott előadást, hogy ezt most az Andrássy út helyett látja?

Igen árulkodó, hogy az intézmény Szervezeti és Működési Szabályzata (letölthető innen: http://www.opera.hu/data/downloads/2018/12/10/2.1.2_Magyar_Allami_Operahaz_Szervezeti_es_Mukodesi_szabalyzat.pdf) sem nyilatkozik olyan szervről, amely az intézmény operaművészeti tevékenységét számon kérhetné. Ehhez képest meglepve olvashatjuk, hogy magántáncosok bevonásával működik Balett Művészeti Tanács, s hasonlóan (legalábbis papíron) létezik az Énekkari és a Zenekari Művészeti Tanács. Nem létezik Operai Művészeti Tanács, mint ahogy nem tudunk operaházi Felügyelő Bizottságról. A vektorok viszont egy irányba mutatnak, mert fenti SZMSZ 54.4. pontja szerint a Főigazgató:

a) meghatározza – a főzeneigazgató és a balett-igazgató bevonásával – a MÁO művészeti arculatát; b) elkészítteti a rövid-, közép- és hosszú távú művészi terveket;

c) jóváhagyja a művészi munkához kapcsolódó személyi döntéseket, a bemutatásra kerülő produkciókat, azok rendezőit, az évadterveket, szereposztásokat;” stb….


Fentiek alapján úgy tűnik, hogy Ókovács Szilveszteren lehet(ne) leverni a művészi arculattalanságot. Ha vannak rövid-, közép- és hosszútávú tervek, az miért nincs fent a Ház weboldalán? Miért nem lehet azt számon kérni?

A legutóbbi évadban már úgy tűnt, a mindennapos műsorváltozások is a művészi koncepció részei. A kapkodás, az át nem gondolt tervezés sorozatos lemondásokat eredményezett. Persze, mondhatjuk, hogy műszaki problémák miatt csúsznak az épületek átvételével, de ezt azt gondolom, ezt az érvet csak egyszer lehet elsütni, nem pedig folyamatosan. (Amikor jelen soraimat írom, éppen a félig megnyílt és meghirdetett műsortervű Eiffel Műhelyház őszi „visszazárása” szivárog ki az eresztékek közül, hivatalosan még kimondatlan.)

A színház vezetése, érezve a fokozatosan lanyhuló érdeklődést két irányba mozdult el látványosan. Egyrészt markánsan új nevekkel tűzdelt szereposztások jelentek meg. És ha már nincs magánénekesi társulat, bárki bejuthat ezen az elven. Ez így is történt, jöttek zömében persze fiatal szopránok, s néhány mezzoszoprán. A férfi hiányszólamokra vidékről és a határon túlról érkeztek nem túl nagy számban, némelyikük mára mérsékelt színvonalú meghatározó tagja lett az operaházi produkcióknak. Ha a megújult szereposztásokat egy mondattal kéne jellemezni, az úgy szólna, hogy az igazi nagy művészi áttörés egyre várat magára. Persze, legyünk reálisak, ebbe a felpörgött üzemmenetbe nekik sem lehetett könnyű beilleszkedni.

Az új nevek tömege viszont tovább riasztotta a nagyközönséget, ami – ha józanul gondolunk bele – megint teljesen érthető. Az ismeretlen arcok kevéssé vonzóak, egy fiatal énekest a fokozatosság elvét szem előtt tartva kell felépíteni. S ezzel már itt vagyunk a társulatiság korábban kitárgyalt részénél. Az újítás annyira nem váltotta be a hozzá fűzött reményeket, az eltelt idő alatt az említett művészek közül már többen kikoptak az Operaház előadásaiból. (Némelyikük kiégve, egy életre mélyen csalódva ebben a szakmában.)

A másik határozott elmozdulás a reklám-marketing területén történt.

4. Az egyarcú marketing visszaüt

A reklám-marketing felpörgése kézenfekvő és várható volt Ókovács Szilveszter kormánybiztosi megjelenésével, mert korábban a sajtó területén ért el komolyabb eredményeket.

A későbbi Főigazgató egészpályás letámadással indított a marketing-kommunikáció területén, ami – különösen az első időszakban – hozott is eredményeket. Egyszerre jelent meg a főváros legfontosabb köztéri hirdetési óriásfelületein, új kiadványokon, a média szinte minden szintjén, még a szélsőbb szegmensein is. Az Operaház váratlan és lendületes imázskampányával közönséget tudott nyerni magának, ráadásul ez sikeresen egybeesett az Erkel Színház újranyitásával.

A lendület költséges mivolta egy pillanatig sem volt kétséges, de úgy tűnt, hogy Ókovács a területet stratégiai fontosságúnak érzi, ezért csoportosított át komoly összegeket. Mára a lendület megkopott, habár vehemenciája alig csökkent.

Az operaházi kommunikáció mostanra letisztult legfőbb sajátosságai röviden:

  • minden nap legalább egy győzelmi jelentést kell elhinteni a nagyvilágban, ha van ennek alapja, ha nincs.
  • egyetlen arc jeleníti meg szinte kizárólag az Operaházat, s az meglepő módon nem művész, hanem maga a Főigazgató. Napi gyakorisággal jelenik meg interjú vele, rádióműsort vezet, közreműködik az OperaCafé diadaljelentéseiben. Érthetetlen, de nem létezik olyan eseménye az Operaháznak, ahol ne jelenne meg a műsorközlő egyre kevésbé felkészült szerepében.
  • heti rendszerességgel jelennek meg egyoldalú (kommentektől gondosan elzárt) fiktív levelei az origo.hu-n. Ez önmagában nem lenne baj, de az elején még szellemes gondolatmenetek utóbbi években bemerevedett kényszeres magyarázkodáshalmazzá váltak. A Tatjána Nénihez írt levelek aktív részesei a félrevezetésnek és sokszor viaskodik vélt ellenséggel. Legutolsó levele, a „Világsztárt az operák élére” például az őszi műsorterv sejthető radikális változásának korrekt megindoklása helyett íródott.
  • a kommunikáció végzetesen egyoldalú, minden fantasztikus, a hibákat nemcsak elmismásolják, hanem módszeres dezinformálás zajlik.
  • jellemző bármilyen kritika és az elégedetlenkedő közönség degradálása, olykor durva személyeskedésektől sem mentesen (lásd a minapi Kovalik-vitát). Mindez annak ellenére, hogy Ókovács a személyes beszélgetésen elismert számos rossz művészi, emberi és szakmai döntést, e mondatait a korrekciók alkalmával gondosan megritkította.

Az egyarcú megjelenés nyilvánvaló oka a bizalmatlanság a munka- és vezetőtársak (olykor magasan elismert művészek) irányába, félelem attól, hogy valami ellenőrizetlen információ napvilágra kerüljön. Ez ugyanakkor durván visszaütött mára, mert az operabarát finnyásan kikapcsolja a rádiót/televíziót, ha Ókovács bármilyen témában felbukkan.

A napi rendszerességű aktív sajtómegjelenés magát a Főigazgatót is megviselte. Mondatai egyre kuszábbak, okfejtései egyre kevésbé gördülékenyek. A kifáradás jeleit mutatja excentrikus, ám munkamegosztásra képtelen személyisége, s ahogy próbál egyre kétségbeesettebben megkapaszkodni a süllyedő bárkában, de közben rögeszmésen hajtogatja, hogy minden a legnagyobb rendben van.

Nem, nagyon nincs minden rendben. Mostanra az opera műfajához csak lazább szálakkal kapcsolódó érdeklődő számára is világos: nagyon komoly gond van. Előadások maradnak sorozatosan el, programok változnak napi rendszerességgel. Emberi sorsok kerültek tömegesen veszélybe a felelőtlen irányítás következtében.

Az épületek műszaki átadása rendszeresen indokolhatatlan csúszásokat szenvednek, melyek a hasonló nemzetközi példák ellenére sem magyarázhatóak. Világossá vált (ezt lassan a fenntartó is belátta), hogy építési kivitelezői ellenőri funkcióit egyre kevésbé lehet ellátni a napi operai ügyek párhuzamos vitele esetén. Mindent megmagyaráz, hogy e fenntartói döntésről a sűrű operai híradásokból nem értesülhetett a nagyközönség, még a csak Tatjána Nénivel beszélgető néző sem.

5. Hova vezet ez?

Mára egyértelmű lett, hogy milyen veszélyes az országos operai monopóliumot egyetlen kézbe adni. Ha a mostani trend folytatódik, az operai szakma lenullázódik, az utánpótlás elsorvad, a nemzeti értéket jelentő énekesi gárda apránként megszűnik, s mindennek folyományaként a közönség a maradék érdeklődését is elveszti a műfaj iránt.

Persze operajátszás valamilyen szinten lenne ezentúl is, de az semmiben nem emlékeztetne az egykori operaházi arany- vagy ezüstkorra. Jönnének utazó produkciók, lennének ad hoc előadások, körülbelül úgy és olyan szinten, ahogy ezt a különböző kulturális intézmények saját szervezői ma is megteszik. De nem jelenne meg olyan érték, ami az Operaházat nemzeti unikumként jelenítené meg. (Természetesen nemcsak építészeti unikumról beszélek.)

A helyzet eszkalálódásában kétségkívül fontos szerepet játszott, hogy az operajátszás intézményi szinten a fővárosban egyetlen kézben van, immár 1951 óta, amikor összevonták az Operaházat az Erkel Színházzal. Azért, mert a publikum nem tud igazán választani, ha heti rendszerességgel élő, személyéhez szóló operát szeretne nézni. Ha végigtekintünk a Budapesthez hasonló méretű európai fővárosok listáján, azt találjuk, hogy mindenütt legalább két, vagy több operaházi társulat működik párhuzamosan. (Ugyanarról a magyar fővárosról beszélünk, amelyik egymással párhuzamosan fenntart legalább négy nemzetközi rangú hangversenytermet, hét magas színvonalon működő szimfonikus zenekart, vagy, hogy más példát említsek, öt elsőosztályú futballcsapatot.)

Nyilvánvaló, hogy egy valódi versenyhelyzetben dolgozó operaházi vezetés nem engedhetné meg a közönség fentebb hosszasan leírt semmibevételét, ha a publikum azonnal a konkurens operaházhoz fordulhatna egy közönségízlést ily látványosan negligáló évadok után.

Mi lehet a megoldás?

Az Operaház láthatóan válságban van. Szervezeti válságban, művészeti válságban és morális válságban is. Vitairatunk az okokat keresgéli, problémákat vet fel, megoldást keres. Szerkesztőségünk kész a higgadt, megoldáskereső véleményeket önálló cikként közzétenni. Hozzászólásokat az operavita.momus@gmail.com e-mailcímre várjuk.

Senki sem különálló sziget; minden ember a kontinens egy része, a szárazföld egy darabja; ha egy göröngyöt mos el a tenger, Európa lesz kevesebb, éppúgy, mintha egy hegyfokot mosna el, vagy barátaid házát, vagy a te birtokod; minden halállal én leszek kevesebb, mert egy vagyok az emberiséggel; ezért hát sose kérdezd, kiért szól a harang: érted szól. – írta John Donne angol költő (1572-1631).

A harang a nézőkért szól, s magáért az opera műfajáért szól most…

z. Tóth Antal

Műsorajánló
Mai ajánlat:
16:00 : Budapest
Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem

"OrgonaExpedíció"
Audiencia a hangszerek királynőjénél

19:00 : Budapest
Zeneakadémia, Solti György Kamaraterem

Henning Kraggerud, Keller András, Pilz János (hegedű), Várjon Dénes, Simon Izabella (zongora), Kolonits Klára (ének), Szűcs Máté, Homoki Gábor (brácsa), Perényi Miklós, Rohmann Ditta (cselló)
Kuss Quartet: Jana Kuss, Oliver Wille (hegedű); William Coleman (brácsa); Mikayel Hakhnazaryan (cselló)
"kamara.huKAMARA.HU – Utas és holdvilág"
kamara.hu/1 - emlék
"A Zeneakadémia kamarazenei fesztiválja"
BEETHOVEN: 1. (F-dúr) vonósnégyes, op. 18/1
GRIEG: 3. (c-moll) hegedű-zongora szonáta, op. 45
LISZT: Die Loreley
LISZT: Oh! quand je dors
LISZT: Mignons Lied
CSAJKOVSZKIJ: Firenzei emlék, op. 70
A fesztivál művészeti vezetői: Simon Izabella és Várjon Dénes

19:00 : Budapest
Erkel Színház

VERDI: Rigoletto

19:30 : Budapest
Zeneakadémia, Nagyterem

Balázs János (zongora)
A Zeneakadémia Szimfonikus Zenekara
Vezényel: Pinchas Steinberg
LISZT: Les Préludes – szimfonikus költemény
CHOPIN: 2. (f-moll) zongoraverseny, op. 21
DVORÁK: 9. (e-moll) szimfónia, op. 95 („Az Újvilágból”)
A mai nap
született:
1719 • Leopold Mozart, zeneszerző († 1787)
1774 • Gaspare Spontini, zeneszerző († 1851)
1778 • Johann Nepomuk Hummel, zeneszerző († 1837)
1805 • Fanny Mendelssohn, zongorista, zeneszerző († 1847)
1896 • Pataky Kálmán, énekes († 1964)
1900 • Aaron Copland, zeneszerző († 1990)
1927 • Svéd Nóra, énekes († 1982)
elhunyt:
1831 • Ignaz Pleyel, zeneszerző, zongorakészítő (sz. 1757)
1946 • Manuel de Falla, zeneszerző (sz. 1872)
2005 • Takács Jenő, zongorista, zeneszerző (sz. 1902)