vissza a cimoldalra
2017-10-18
részletes keresés    Café Momus on Facebook rss
Bejelentkezés
Név
Jelszó
Regisztráció
Legfrissebb fórumaink
Mi újság a Magyar Állami Operaházban? (59874)
Nemzeti Hangversenyterem - és más helyszínek (3847)
Társművészetek (1210)
Haladjunk tovább... (205)
Kedvenc előadók (2812)
Momus társalgó (6052)
Milyen zenét hallgatsz most? (24975)
A komolyzene jelene és jövője Magyarországon (2273)
Kedvenc művek (141)
Kedvenc felvételek (148)

Olvasói levelek (11180)
A csapos közbeszól (94)

Marton Éva (703)
Jonas Kaufmann (2127)
Élő közvetítések (6635)
Operett, mint színpadi műfaj (3285)
Magyar Televízió opera-, balett- és operett közvetítései - hazai produkciók (1120)
Kemény Egon zeneszerző (Wien, 1905 - Budapest, 1969) (1113)
Franz Schmidt (2921)
Balett-, és Táncművészet (5405)
Végveszélyben a komolyzene a Magyar Rádióban? (467)
Lehár Ferenc (576)
Zenetörténet (191)
Kodály Zoltán (342)
Operett a magyar rádióban (1949-1990) (2361)
Bartók Béla szellemisége (210)
A magyar zenei élet elfeledett vagy kevéssé ismert művészei (296)
Palcsó Sándor (179)

Fórumok teljes listája
Impresszum

megjelenteti:
Café Momus Egyesület
adószám:
18240531-1-43

apróhirdetés feladása:

Hittartók és normaszegők (Fodor Géza: Mi szól a lemezen? ; Operafelvételek – Verdi és Wagner)
Balázs Miklós, 2012-12-08 [ Könyvek ]
nyomtatóbarát változat

Fodor Géza: Mi szól a lemezen? FODOR GÉZA:
Mi szól a lemezen?
2. kötet – Verdi és Wagner
560 oldal
5600 Ft
Typotex

A fölényeskedő irodalomtudósok és a felkent, lila gőzös szépirodalmárok mindig is gyanakvással, látens lekicsinyléssel és nyeglén, már-már lekezelően viszonyultak a napi műkritika műfajához, még ha ezt ritkán mondták is ki nyíltan. Valamiféle gyanús, kétes, és megkockáztatom: alantas műfajnak találták, ami alatt már csak az újságírás, még inkább a sport- vagy bulvárzsurnalizmus van, mint hivatásos tollforgató tevékenység. Egykoron, a tizenkilencedik században a magyar irodalmi kánon is „az irodalom – vagyis a szépirodalmi műalkotások létrehozása – szolgálóleányának” tekintette pl. az irodalomkritikát és a –történetírást, még akkor is, ha azt akkoriban olyan kiválóságok művelték, mint Toldy (Schedel) Ferenc, vagy Péterfy Jenő. (Csoda hát, ha utóbbi savanyúan megjegyezte: „inkább vagyok fenyőtoboz a római Pincio dombon, mint tankerületi főigazgató Pesten”.)

A kritikusok dolga sosem volt hálás feladat. A kritikus bírál, hiszen egyebek mellett – vagy talán mindenekelőtt – ez a dolga, s a kritikust bírálják, mert nyilván ő is bírálható, s aki adja, az szenvedheti is a pofonokat – így van ez rendjén. A kritikus az volt, és az ma is, aki mindig kéznél (lábnál) van, ha valakit fel kell pofozni, vagy bele kell rúgni. Mert a kritikus általában olyan anyagból van gyúrva, amely állja az ütéseket. Állja, mert könnyen lehet, hogy maga is úgy hiszi, a műfaj, amit művel, alantasabb az alkotó- vagy az előadóművészénél.
Egy módon lehet igazán hatékonyan védekezni az ütések és rúgások zápora ellen, mely manapság inkább kioktató telefonhívások, beváltatlan, buta fenyegetőzések és kéretlen, nyers hangú e-mailek formájában érkezik a kritikushoz, ez az egy mód pedig igen egyszerű. Jól kell írni. Lehet tévedni, lehet jó- vagy rosszhiszeműen találgatni, lehet elemezni vagy általánosítani, lehet előzetes ítéletekkel torzítani a valót, lehet aktualizálni, lehet historizálni, lehet terelni és csúsztatni, de mindig azt kell írni, ami a valós élményünk, tapasztalatunk, véleményünk, érvekkel alátámasztva, nem többet, nem kevesebbet.
Ebben a tizenkilencedik, a huszadik és a huszonegyedik század tollnokai is bizonnyal megegyeznének: az írott kritika hitelét a kritikus hitele adja, az ítészét pedig a bírálat tárgyára való széles körű rálátás, a józan, elfogulatlan ítélőképesség és az egyenes őszinteség. A megfogalmazás mikéntje persze korántsem lényegtelen. Ezért is hallgatnak el a műfajt oly nagy kedvvel lekicsinylő széplelkű teoretikus tollforgatók és keresett, divatos szépírók, ha a magyar zenei kritikaírás Csáth Gézától Kroó Györgyig, Tóth Aladártól Pernye Andrásig ívelő vonulatát szemlézik. Mert akad ebben a diskurzusban is pár olyan név, akin egyszerűen nem illik élcelődnünk.

A néhány éve elhunyt Fodor Géza ennek a nagy erejű sornak volt egyik utolsó mohikánja. Nem egy generációé, hiszen élnek és dolgoznak még a nemzedékéből sokan, igen figyelemreméltó eredménnyel, s örvendenek a kijáró megbecsülésnek a szakmájukban. Fodor azonban egy kritikusi iskola, egy történeti látásmód és értékalapú világszemlélet elsőrendű reprezentánsa volt, nem egy nemzedéké. Ő annak a szellemtörténeti alapokon nyugvó művészetszemléletnek az apologétája volt, akit a marxista esztétika kötelmei legfeljebb súrolni tudtak, a posztmodern tendenciák elméleti alapvetései pedig legfeljebb csak nyomokban jutottak el hozzá, s hagytak nyomot az életművében. Fodor, mint írtam, korántsem egymaga képviselte ezt az iskolát, ellenkezőleg: az ő idejében majd’ mindenki ezt művelte, mégis ő volt az, aki egy bizonyos szegmensben (az operakritikában) a legmesszebbmenőkig és a legpregnánsabban kidolgozhatta a maga normarendszerét.
S ha Fodor Tanár Úrra, az egyetemi docensre gondolunk, elsősorban az ő szilárd, vélt vagy valós, de általa mindenképpen piedesztálra emelt értékrendszerre, az ítészi kritériumok szigorú struktúrájára és elkötelezett rendjére kell gondolnunk. Abban, hogy Fodor Géza ún. kritikai esszéi ilyen népszerűek voltak a maguk idejében, s azok maradtak máig, ez a legfőbb indok: egy biztos hitelveken alapuló, átgondolt, sok évszázados posztulátumokhoz rögzített normarendszer az övé. Eszerint a kritikus az opera műfaját egy egyfajta sűrűn rétegzett, több irányú, összetett kulturális jelentéshordozóként írja le, olyan komplex műalkotásként definiálja, melyeknek jelölői egyaránt referálnak történetiségre és az éppen jelenlevőre, szinkrón és diakrón diskurzusok rendjére, s ily módon csakis az összetevők felbontásával, szétszálazásával, analízisével válnak megérthetővé. Ez a mindenekelőtt érvényesítendő normatív szemlélet és attitűd adja Fodor operakritikusi működésének velejét, amennyiben az opera egyfelől egy múltbéli, történetileg feltételezett és értelmezett kulturális képződmény, illetőleg – a mindig a jelenben megszólaló előadáson keresztül – egy jelenbeli, aktuális művészi aktus, tett. Fodor egy-egy operaelőadást mindig ezen összetett kontextualitás szemüvegén keresztül szemlélte: vagyis az operát mint múltbéli eredőjű műalkotást máig érvényes jelentések masszív hordozójaként látta. Ahhoz azonban, hogy egy, akár több száz éves, hangsúlyozottan zenei és drámai műnek mai jelentést tudjunk kölcsönözni, a jelenben kell kialakítanunk az értelmezések változhatatlan axiómáit.

Fodor kritikusi vénájának, ha volt gyenge pontja, akkor ez volt az: jelesül, hogy az evidenciái nem, vagy alig változtak az idővel, s nem reflektáltak pl. a huszonegyedik századi új jelentésadó és -kínáló mechanizmusokra. Az a kritikai normarendszer, melyet nagyjából a 70-es évek közepétől fogva képviselt, lényegében nem változott a 2000-es esztendőkre sem. Fodor ily módon saját, nyilvánvalóan sokszínű, néha megengedő és kétségkívül igen komoly, a társművészeteket is felölelő háttértudásra épült normakultúrájának bázisa az évtizedek alatt lényegében érintetlen maradt. Így azután lett légyen Fodor Géza bármennyire is kiváló, íráskészség és szakmai-zsurnalisztai nyelvhasználat tekintetében minden kétséget kizáróan kiemelkedő jelentőségű művelője a szakmájának, a megcsontosodott ítészi eszközrendszer felülről korlátosnak bizonyult, amennyiben bizonyos posztmodern előadói irányzatokkal szemben távolságtartó, pontosabban fogalmazva megértetlen maradt.

A jelen kötet, mely a sorozat második kiadványaként Fodor operakritikusi munkásságának legjavát kívánja bemutatni (ezúttal Verdi- és Wagner-operák egyes audio- vagy videofelvételeiről írottakat csokorba gyűjtve), kiválóan alkalmas arra, hogy az olvasó elé tárja Fodor kritikai normarendszerét és annak nyilvánvaló, élesen kirajzolódó korlátait.

Néhány célzatosan kiragadott példa szolgálhat ennek illusztrációjául.

Az a mód, ahogyan Fodor Verdi és Wagner operái felé fordul, egy széles látókörű, a drámai műfajok tekintetében különösen képzett, a lemezrepertoárt alaposan ismerő, felkészült kritikust állít elénk. Ahogyan az előadásokat sorra veszi, kiértékeli és interpretációtörténeti folyamatokba ágyazza, csakugyan beható és mintaértékű teljesítmény. Több oldalon keresztül tárgyalja például Plácido Domingo Wagner-alakításait, mindenki másnál jobban és közérthetőbben elemezve a tenorista vokális szerepformálásait, rávilágítva az idegen (vö.: „unidiomatisch”) éneklési kultúrán iskolázott művész küzdelmére az általa begyakorolttól merőben eltérő deklamációhoz és prozódiához való alkalmazkodással illetőleg alkalmazkodásképtelenséggel. Ugyanilyen példaértékű tanulmányként kell számot vetnünk azzal az írással is, mely a 80-as években Budapesten, Lamberto Gardelli, valamint Giuseppe Patané vezényletével készült Verdi-felvételeket veszi górcső alá, s von le messzemenősen érvényes konzekvenciákat mind a közreműködő énekesek pályájának értékelésére, mind a lemezpiac sajátosságaira nézve. Továbbá ilyen mintaadó dolgozat a Cetra régi Verdi-opera sorozatának Warner általi CD-újrakiadásáról szóló terjedelmes írás, amelyben nagy ívű esszé formájában kapunk meg minden szükséges információt és komparatív analízist e fontos lemezszériáról.
De már ezekben ez írásokban, továbbá a régi és újabb Wagner-előadások vizsgálatában is igen feltűnőek bizonyos, az egész köteten végigvonuló, rendre újra és újra előforduló, mozdíthatatlan „sarokigazságok”. Ilyen az operai vokális kultúra folyamatos hanyatlásának állandó és folyamatos deklarálása. Fodor írásaiból kiviláglik, hogy számára az opera előadás-történetének utóbbi félévszázada nem más, mint egy sajnálatos és kínos hanyatlástörténet, „a régen minden jobb volt” nosztalgiája. Ennek „evidenciái” pedig csak részben vezethetők vissza objektív kritériumokra, mert másrészről nagyon is Fodor Géza régi, „megkövült” beidegződéseiből következnek.
Ilyen sarokpontja a fodori normarendszernek a mindenkori Wagner-tenorok kérdése, ahol a Lauritz Melchior személyében felállított eszménykép a mérce a számára a Melchior utáni évtizedek Wagner-éneklésében is, mely már Wolfgang Windgassen művészi produktumát is egy klasszissal gyengébbnek, sérülékenyebbnek ítéli, a Windgassen utáni Wagner-tenorok pedig csupán „problémás gyerekek” lehetnek, s esetükben a kritikus feladata arra szorítkozik, hogy e (hangi, hangképzési-technikai, dramaturgiai, kulturális-asszimilációs) problémákat, más szóval az eszményképekhez mért „torzulásokat” listázza és szemlélteti.

Fodor operakritikusi eszközrendszerének említett korlátait jól mutatja, hogy bizonyos, a jelenkorra jellemző sajátos vagy éppen nagyon is általános jelenségekkel nem mindig tudott mit kezdeni. (Nem Andrea Bocelli megítélésére gondolok, ott Fodor véleményét többnyire minden ép hallással és legalább közepes operai kultúrával rendelkező személy osztja.) De például José Cura esete már problémásabb: Fodor két Verdi-szerep (Manrico és Otello) esetében is módfelett dehonesztálóan nyilatkozik az argentin tenoristáról, több ízben is – igaz, idézőjelek között – tahónak minősíti az általa megszemélyesített figurát, mely jelzőt a figyelmes olvasó a szerzővel összekacsintva azonnal átvihet a művészre, mintegy indokolatlanul rövidre zárva az egyébként termékeny talajon tenyésző Cura-vitát. Az énekeseknél maradva egy másik, hasonló példa is adja magát: Fodor nem bírt megbarátkozni Renée Fleming éneklésével, modorosnak, egyszerű Schwarzkopf-utánzatnak tartotta az amerikai primadonnát. Ez a két, a jelenkor keresett énekeseit érintő, lekicsinylő ítélet azt tükrözi: Fodor egyszerűen nem tudott, vagy nem akart az általa kőbe vésettnek gondolt operai hagyományoktól és iskoláktól szögesen eltérő stílust elfogadni és hitelesnek minősíteni, különös tekintettel az olyan jelenségekre, melyeket ő a „show-biznisz” csípőből elutasított világából vélt levezethetőnek.
Az operarendezők esetében ezek a vakfoltok még nyilvánvalóbbak. Willy Decker Verdi-rendezéseinek, vagy Peter Konwitschny Lohengrin-szcenikájának lesújtó kritikája erre kiváló példa. Fodor a tömegkultúra elemeit egyszerűen nem látta szívesen a színpadon, sokszor mereven ragaszkodott az eredeti drámamű dramaturgiai szabályainak betartásához, és kifejezetten éles elutasítással reagált, határozottan torzító ingerként értékelve az olyasfajta normasértéseket, melyek az említett színrevitelekben szerinte megvalósultak. Fodor, mondjuk ki: elitista és idealista volt, aki a művek eredeti, változhatatlanul örök szellemét tartotta mindenekelőtt fontosnak a színpadon viszontlátni, s a legmarkánsabb, a rendezői eszközöket ért bíráló megjegyzései akkor kaptak kiemelt hangsúlyt, amikor ezt a kivételes „szellemet” vélekedése szerint sérelem érte. Ahol az általa a műalkotás legfontosabb szubsztanciájaként tételezett szellemi-morális mondanivalót egy-egy rendhagyó rendezés nyomán abnormálisan megjelenőnek látta, kihegyezett tolla ott csapott le a leghatározottabban. Nem csoda, hisz éppen az iskolai padsorok között játszódó, Konwitschny-féle említett Lohengrin, valamint Willy Decker amszterdami Don Carlosa sértettek olyan határokat, melyeket Fodor Géza nem tudott, nem kívánt átlépni. Ő ugyanis nem volt hajlandó hitelesnek elfogadni egy-egy dalmű olyan jellegű színrevitelét, mely hajlamos (avagy kénytelen) elszakadni az írott üzenet tiszta történeti logikájától, s a jelenkor képiség-kultuszának és popkulturális behatásainak az előbbrevalóságát demonstrálja, kibillentve ezzel a művet a Fodor által kizárólagosan üdvözítőnek vélt, szerinte a hagyományból egyedül következő kerékvágásból. Tegyük hozzá, alighanem ennek mentén volt képes Fodor olyan ósdi, avítt, poros és ötlettelen színreviteleket is viszonylagos dicséretben részesíteni, amelyek e sorok írója szerint az előadást sem érdemlik meg, nemhogy a kritikai olvasatot.

Fodor kritikai normarendszere tehát erősen korlátos volt, erre a fentiek mellett még számos példát citálhatnánk. De nem volna szerencsés azzal áltatnunk magunkat, hogy létezhet olyan értékalapú kritikai bázis, melynek nincsenek ilyen, vagy ehhez hasonló belátható határai. Hiszen minden kritikai diskurzus elidegeníthetetlen sajátja, úgymond joga, hogy egy önös vonzatú kontroll-szisztémát építsen ki, mert ezek hiányában sem önmagát nem volna képes definiálni, s ily módon normáit érvényesíteni, sem pedig a választott tárgyára nem tudna egy adekvát és legitim bírálói-értelmezői horizont segítségével reflektálni. Fodor abban az eszmekörben, melyet tanult, művelt és tanított, minden hiányossága ellenére kétségkívül nagymester volt.

Műsorajánló
Mai ajánlat:
18:00 : Budapest
Belvárosi Főplébániatemplom

"Belvárosi orgonakoncertek"

19:00 : Budapest
Fészek Művészklub

Audur Edda (klarinét), Gellért András (zongora)
ALBAN BERG: Drei Stücke für Klarinette und Klavier Op.5
WITOLD LUTOSŁAWSKI: Dance Preludes op.25
JON THORARINSSON: Sonata for clarinet and piano (1947)
GELLÉRI ANDRÁS: Bridges (2017)
DEBUSSY: Premiere Rhapsodie (1910)

19:30 : Budapest
Zeneakadémia, Nagyterem

Rajk Judit (alt)
Pétery Dóra (orgona)
Budapesti Vonósok
A Zeneakadémia Egyházzene Tanszékének Kórusa
Vezényel: Alessandro Cedrone
KODÁLY: 114. genfi zsoltár
RESPIGHI: G-dúr szvit orgonára és vonósokra
KODÁLY: Mónár Anna
KODÁLY - ANGERER: Négy népdal a Magyar Népzene sorozatból – Egy kicsi madárka; Tücsöklakodalom; Zöld erdőben; Dudanóta
RESPIGHI: Trittico Botticelliano – 1. La Primavera (Tavasz)
KODÁLY: Ádventi ének
RESPIGHI: Trittico Botticelliano – 2. L’Adorazione dei Magi (A bölcsek imádása); 3. La nascita di Venere (Vénusz születése)
KODÁLY: Kádár Kata
KODÁLY: Két dal a Székelyfonó című daljátékból – Szomorú fűzfának; Rossz feleség

19:30 : Budapest
Óbudai Társaskör

Liszt Ferenc Kamarazenekar
TELEMANN: La Bizarre-szvit
GEMINIANI: g-moll concerto grosso Op.3/2
VIVALDI: g-moll versenymű két csellóra, RV 531
DUBROVAY LÁSZLÓ: Vonósszimfónia
HÄNDEL: h-moll concerto grosso Op.6/12

20:00 : Budapest
A38 Hajó

Martin Kohlstedt (zongora)
A mai nap
született:
1706 • Baldassare Galuppi, zeneszerző († 1785)
1898 • Lotte Lenya (Karoline Wilhelmine Blamauer), énekesnő, színésznő († 1981)
1927 • Lakatos Gabriella, balett-táncos († 1989)
1945 • Jávori Vilmos, jazz-muzsikus († 2007)
elhunyt:
1545 • John Taverner, zeneszerző (sz. kb. 1490)
1893 • Charles Gounod, zeneszerző (sz. 1818)
1944 • Viktor Ullmann, zeneszerző (sz. 1898)
1968 • Tóth Aladár, zenetörténész, 1946 és 1956 között az Operaház igazgatója (sz. 1898)