Nagyon komoly várakozással figyeljük a Mózes és Áron-"világpremier" előkészületeit. Kocsis folytatásokban mesél a műről a Youtube-on, de az ÉS-ben a most megkomponált befejező felvonásról Kárpáti János interjúja is olvasható a karmester-zeneszerzővel.

– Ahhoz nincs is mit hozzáfűzni, Kárpáti nagyon sokat tud Schönbergről és a Mózesről, az országban biztosan ő tudja legtöbbet. Habár az is igaz, a tisztelet-alap kevés az alkotó módon való közeledéshez.

      – Akkor próbáljuk meg a teljesen ellenkező végéről. Tételezzük fel, hogy a Café Momus olvasói - és persze írói - között sokkal többen vannak, akik sokkal kevesebbet tudnak Schönbergről. Ők hogyan közelítsenek, mire számítsanak - és miért jöjjenek el?

     – Hogy olyasmit hallhassanak, amit máshol nem. Elég jól ismerem a mű különböző élő előadásait és felvételeit is. Sokszor meghallgattam Boulez mindkét lemezét, és természetesen Roland Kluttigét is, amelyiken ugyanaz a Wolfgang Schöne alakítja Mózest, aki nálunk is fellép majd. Úgy érzem, senki sem tudta elég "kompaktul megfogni" ezt az operát. El szoktak veszni egyrészt a filozófiai tartalomban, másrészt a részletekben. Boulezét mintha egy automata csinálná. Sajtóhibák is maradtak a kottában, sőt egy helyen maga Schönberg is tévesztett, valószínűleg csak azért, mert három vagy négy kéziratoldalt utólag pótolt. (A kézirat oldalainak és ütemeinek számozására egy automatikusan váltó sorszámbélyegzőt használt, ebből is látszik, hogy azok a részek nem egyidejűleg kerültek a partitúrába.) Itt kétszer szerepel a C és a H, az egyik helyett viszont E-nek és Fisz-nek kellene lennie. Ezt mi most természetesen javítjuk - de például Boulez úgy hagyta, és a legutóbbi bécsi előadásban is így szerepelt.

      – Úgy emlékszem, Debussy Pelléasában is szükség volt a partitúra javítására.

     – Az nem sajtóhiba volt, hanem a cenzúra által kihúzott részt tettük vissza. Egyébként pedig abban éppen Boulez volt segítségünkre, amikor a Conservatoire könyvtárából kimásolta és elküldte nekünk a hiányzó 15 ütemet.

      – Úgy gondolom, a partitúra ilyen elemzéséhez a zeneszerző szeme szükségeltetik, ehhez nem karmesterként kell hozzáfogni.

     – Persze, hogy nem. De mindenhez így kell közelíteni. Nem szabad úgy műsorra tűzni egy darabot, hogy az ember nem látja át a mű struktúráját. Mert ha csak az ütemeket kezdi kiszámolgatni és ütni, azt bizonyos darabok nagyon hamar megbosszulják. Például éppen a Mózes. Valahogy olyan, mint egy nagy regény, ami nehezen indul. Sok hasonló darab van, amelynek nem az architektonikus építkezés az erőssége. Gondoljunk csak a Bruckner Nyolcadik harmadik tételére. Véget ér egy formarész és lezáródik, majd elindul egy új, felépül, majd az is véget ér és az is lezáródik, és így tovább. Az egész tételt mégiscsak össze kell rakni valahogy. Meg kell találni azokat az érintkezési pontokat, amelyek ha nem is architektonikus módon, de formailag mégis egésszé teszik a darabot. Ilyen a Gurre-Lieder is, dalok látszólag összefüggéstelen sorozata, aminek mégis van egy dramaturgiája. Abban is megteremthető az a kohézió, ami gyakorlatilag operává fogja össze a kompozíciót.

      – Apropó, opera: pár évvel ezelőtt egy zeneakadémiai koncert előtt megkérdeztük, hogy foglalkoztatja-e az operavezénylés. Akkor azt válaszolta, hogy nem operai ember, most viszont ha fel kéne idézni a Nemzeti Filharmonikusok életének csúcspontjait, rögtön operák ugranak be, ha úgy tetszik a Gurre-dalok, vagy a Pelléas.

     – Illetve mindkét Pelléas, merthogy mi természetesen Schönberg szimfonikus költeményét is eljátszottuk. Igaz, általában nagyon kevesen játszanak Schönberget, szintén nagyon kevesen tartanak repertoáron francia zenét. Itt sok tennivaló van ám, és gyanítom, hogy a legnagyobb szerzőknek is vannak olyan fontos darabjai, amelyeket népszerűsíteni kéne. Most, amikor a Missa Solemnist csináltuk, meglepve értesültem arról, hogy például Kobajasi azt sosem vezényelte, de mások sem szívesen dirigálnak olyan művet, amelyben a karmesternek kevesebb lehetősége van saját magát megmutatni. Ilyenek a huszadik század fontos darabjai, de például Beethoven vokális műveit is nagyon ritkán adják elő. Mi az évek folyamán Martonvásáron talán egyedül csak a Glorreiche Augenblick kantátát nem játszottuk. Még a Bundeslied is ment. Ezek ugyanúgy hordozzák Beethoven zsenijét, mint a közismert kompozíciók, csak valami – gyakran technikai – ok miatt nehéz előadni. Itt van például Brahmstól a Párkák éneke, mindössze tíz perc, de kórus kell hozzá, aztán várni kell, míg levonulnak.

      – És ez még csak a tizenkilencedik század...

     – Természetesen Schönberg esetében sokkal több a tennivaló. Az átlagos zeneszerető még mindig az ellenkező irányba menekül. Egyrészt azért, mert nem tudja, hogy a zenéje még a késő romantikában gyökerezik, és nem képes végigkövetni azt a hihetetlen utat, amit bejárt. Persze, ez nem csoda. Nevelőmunkára lenne szükség, de hát hogy beszélhetnénk nevelőmunkáról olyan országban, ahol az iskolai énektanítás kötelező volta megszűnt, ahol most már évtizedek óta módszeresen bontják le és dobják ki a Kodály-módszert. És sajnos azt sem látom-hallom, hogy prominens zenészek felemelnék a szavukat. És, ha közvetve is, de ennek a ténynek is köze van ahhoz, hogy Schönberg sokakhoz nem jut el. Az az ember, aki sok és sokfajta zenét hall, ha sokfajta zenéből képzett, akkor ehhez is közelebb jut. Nem olyan nehéz ez, nem kell túlmisztifikálni. Ha az ember végigmegy azokon a darabokon, amelyek a tonalitás felbomlását kísérték, akkor megérti.

      – Molnár Antal valahol azt írta, hogy a tizenkét hang egyenrangúsítása nem gazdagítja, hanem éppen szegényíti a lehetőségeket, mert a tonális skálákban a hangok abszolút magassága a funkciótól is függ, tehát egy dúr-moll zenében valójában több hang van, mint tizenkettő.

     – Háromszáz éven nehéz túllépni, de a funkcionális keretek is nagyon sokféleképpen bővíthetők, és itt gondolhatunk azokra a népi hangrendszerekre, amelyek több hangot tartalmaznak, mint tizenkettő, de azokra is, amelyek jóval kevesebbet. Azzal pedig végképp nem értek egyet, hogy a dodekafónia a funkciók elszegényedésével járna, vagy annak lenne előidézője. Ugyanannak az akkordnak bármilyen permutációja hordoz funkciókat, ezt a Mózesben is megfigyelhetjük. Például az első felvonás végén ugyanaz a hat hang egyértelműen kétféle szerepet kap, lehet kérdésre válasz, vagy éppen deklaráció és kérdésfeltevés. Azzal, hogy megváltoztatta a sorrendet, a ritmust és a súlyviszonyokat, éppolyan erős funkciós kapcsolatot hoz létre, mintha tonika-domináns akkordok következnének egymás után. De a kétpólusú kapcsolat helyett sok példa van a három-, vagy négypólusosságra, ha háromszor négy, vagy négyszer három hang áll szemben egymással.
Azzal egyet tudok érteni, hogy ez a stílus ezzel a tökéletességgel folytathatatlan. De a művészetekben ma amúgy is egyre kevésbé van kialakult világstílus. Egyéniségek vannak, és az egyéniség ereje határozza meg az adott stílus helyét a történelemben.