"Chopinség" – interjú Szilasi Alexszel

2010: Chopin születésének kétszázadik évfordulója. Szerte a világon már most, az ünnep "előestéjén" megemlékezések zajlanak a bicentenáriumhoz kapcsolódva. Szilasi Alex zongoraművészt, a Chopin kotta- és hanglemez-összkiadás gondozóját és előadóját kérdeztük a Chopin-univerzumról.

     – A világ zenei élete 2010-ben emlékezik meg Frédéric Chopin születésének 200. évfordulójáról. Milyen üzenete lehet ennek a par excellence XIX századi szerzői teljesítménynek a XXI. század embere számára?

     – Hangsúlyozottan a "chopinség" azért lehet fontos a ma embere számára, mert nagyon erős áthallások vannak a XIX. század első évtizedei és a mostani évtized között. A francia forradalom elindít egy társadalmi változást, egy igényrendszert – melyet aztán a napóleoni idők tőből elvágnak. A vagyonosodási igénnyel fellépő polgárság elkezd egyfajta víziót maga elé állítani. Ez néhány év alatt tökéletesen összecsuklik, mert az igények mellé semmiféle, a társadalom számára elfogadott nívót nem tudnak biztosítani, melyben mindenki egyetértene. Az anyagi különbségekből adódó feszültségeket pedig szinte lehetetlen áthidalni. A polgárság számára a kivezető utat a művészet, a műveltség jelenti. Így fordulhat elő, hogy a dúsgazdag Rothschild ugyanabban a szalonban tölti az idejét, melyben a társadalmi ranglétrán alacsonyabban pozícionált orvos vagy épp a nincstelen művész: a művészeten keresztül találkoznak. Létrejön a művész fogalma, ami előtte ismeretlen volt, és ezzel együtt az egyéniség igénye is, mellyel már Mozart is találkozik, védjegyét rajtahagyja a munkásságán, s ezen keresztül mindenki számára felismerhető lesz a különbség a művész és a kortársai között. Valójában már Mozarték generációja is az egót helyezte a középpontba, s ekkor kezdenek az érzelmek is pontos, leinformálható védjegyekként megjelenni a zenében. A chopini generáció jelentősége, hogy ez a nemzedék, mely úgyszólván egészében kapja a romantikát – méghozzá az akkori ifjúság által létrehívott romantikát –, mégis egyfajta averziót táplál bizonyos romantikus elemek iránt. Chopin már javában koncertezik, mint ifjú zongorista, mikor Beethoven a IX. szimfóniáján dolgozik, s az utolsó vonósnégyeseket komponálja. Schumann, Chopin és Mendelssohn még kategorikusan elzárkózik azoktól a romantikus elemektől, melyeket később Liszt teljes mellszélességgel vállal.

      – Chopin személye központi eleme ennek a változásnak?

     – Tudni kell, Chopin valamennyi, az akkoriban lehetséges népszerű műformát használta. Sok mindenben igaza van George Sandnak, aki Mozarthoz hasonlítja Chopint: Mozart is mindig a legfrissebb zenei információkkal rendelkezik (up to date művész), pontosan tudja, mivel lehet a közönség figyelmét fenntartani. Chopin azonban már a con bravura stílus legnagyobb mestere, mely stílus valahol a Mozart-tanítvány Hummelnél kezdődik, s Beethoven-tanítvány Czerny-vel, Kalkbrennerrel, Moschelesszel folytatódik, s egyfajta sajátos megnyilvánulási formája lesz a kornak. Chopin is ezt a kifejezésmódot használja zongoristaként, de ő Bachon nő föl, s igyekszik a rendelkezésére álló hígabb zenei formát megtölteni tartalommal. Chopin annyiban más, mint közvetlen mintái, Dobrzynski vagy Field, hogy az egója és műveltségre alapuló látásmódja megköveteli, hogy az általa követendő klasszikus formák ne veszítsék el az értéküket, tartsák magukat egy tágan értelmezett kerethez, afféle szűrőhöz, mellyel megszűrik az értékes és kevésbé értékes elemeket.

      – A ma embere nem teszi ezt meg? Nem szűr?

     – A ma embere a rettenetes mennyiségű választék, választási lehetőség következtében mind kevésbé kap lehetőséget, módot arra, hogy önállóan döntsön. Egyre több segítségre van szüksége: kettőt fizet, hármat kap alapon elvárja, hogy ötleteket kapjon a választáshoz. A XIX. század első felében meginduló filozófiai áramlatok célja, hogy konkrét kérdésre konkrét választ adjanak: csakhogy mindig közbeszól a szubjektum. Ezt a hozzáállást bírálja az idős Goethe, szerinte a romantika embere beteg, mert a jövőképe a halálról szól. (Ezt Chopin valósággal lesöpri, ő követi a tudományos felfedezéseket, ismeri a legújabb irodalmi alkotásokat, tudatosan él.) A XIX. század embere arra törekedett, hogy legyen annyi információ a kezében, hogy önálló döntést hozzon, s amit aztán fel is vállal. Ez az, ami a XXI. századi polgár számára egy fontos üzenet lehet. Az 1800-es évek elején született generáció képviselői – s legdominánsabban Chopin – vállalják minden döntésüket, kezdve az emigránsélettől egészen a George Sanddal való együttélésig. Persze nehezen dönt a koncerteket illetően is, de felvállalja, s ha nincs sikere, azt is felvállalja és dolgozik tovább.

      – Az a fajta egészelvűség, melyet egy összkiadás felépítése követel, milyen viszonyban áll a jól ismert XIX. századi, töredékességet és egészelvűséget polémiába illesztő elképzelésnek a fényében, illetve Chopin esetében érvényes út lehet-e egy ilyen, a teljesség igényével fellépő kísérlet?

     – A XIX. század igénye egyfajta lexikális ismeretanyag, melyet egyben tudnak közölni. Liszt összkiadásokon dolgozik, sorra kiadja az általa revideált Beethoven-szimfóniákat, Schubert-szonátákat. Chopin Bachon dolgozik, a Wohltemperiertes Klavieron. Az a hozzáállás, melyet a XIX. század embere magától megkövetelt, fölveti az előadóban, hogy ha valóban meg akarja érteni a korszak lényegét, akkor neki is összkiadásban, valamiféle információ-fókuszálásban kell gondolkodnia.

      – Működik a felvilágosodás lexikon-hagyománya, a Francia Enciklopédia kísértése...?

     – Az egészelvűség megpróbálja a világot meghatározni, a világegyetem minden egyes momentumát, s azon belül aztán definiálni az élet momentumait, érzelmi és szellemi mozzanatait. Mikroszkopikus látásmóddal elemzi az érzelmeket; egy művész akkoriban nem egyszerűen víziókat akart közölni, hanem összegezni kívánt a következő generáció számára. Chopin műveiből is szinte sugárzik ez a gondolat, ami engem is arra késztetett, hogy ezt az összkiadást elindítsam, hiszen az összkiadások is egyfajta látásmódot képviselnek. A CD-k mellett kotta-összkiadást is készítek, mely az első kiadás hasonmásain alapszik. A hangfelvételeknél a koncepcióm, hogy a XVIII. századból induljak. Számomra nem az volt a fontos, hogyan hangzik Chopin a XXI. század számára, hanem, hogy hogyan épülhetett föl a XVIII. század közepétől egy "chopinség", miből táplálkozik és hogyan lesz belőle egy egyedülálló jelenség. Chopin Mozart Requiemjét és a Wohltemperiertes Klaviert tanulmányozza, mialatt a Prelude-öket komponálja. Mindig az érdekel, mik azok a kapcsolódási pontok, amiken keresztül meg tudjuk érteni a zeneszerzőt. Az előadói hagyományokat sokszor hajlamosak vagyunk a jelenből figyelni, több száz év távlatából visszavezetni az akkori időszakra: automatizmusként kezeljük például a Bartók-Dohnányi-Brahms-Schumann vonalat – és máris Chopinnél vagyunk. Ez nem ennyire egyszerű.

      – Egy hangzó- vagy kotta-összkiadás célozhat-e összehasonlításra, mely Chopint a kortársak kontextusba tudná helyezni? Mivel hallgassuk együtt Chopint, hogy tudjuk, mitől más egy Chopin-mű, egyáltalán mitől Chopin-mű, s nem Berlioz-, Liszt- vagy Schumann-?

     – A legfontosabb, hogy az ember megpróbálja a kort megérteni, melyben a szerző élt és alkotott. Figyelembe kell venni a komponista saját életét, s mindazokat a befolyásokat, melyek őt érik és alakítják a megnyilvánulási formáit. Viszont magában a romantika, ha globálisan figyeljük, akár Liszt, Berlioz és más személyiségekkel együtt, megtévesztő lehet. A sémák bomlani látszanak, s mindenki olyan megoldásokat keres, amitől az egyéni hangot felismerhetővé teszik. Chopin kedvencei Mozart, Bach, az operaszerzők közül korábban Meyerbeer, később Bellini. Az összkiadás célja egy olyan Chopin-képet felvázolni, mely az összes létező dimenziót fölvonultatja, mely a szerzőre jellemző: hogy miért választ mazurkákat, miért polonézekben nyilvánul meg, vagy miért épp szonátát ír. Éppen ez az izgalmas, hogy hogyan, kiken keresztül jut el ezekhez a formákhoz, hisz operába jár például, és sokat átvesz operaéneklésből. Az összkiadás azt követeli a hallgatótól, hogy igyekezzék megtalálni, mitől mazurka a mazurka – és nem pusztán a ritmusképletre gondolok. Hogyan jutunk el a legtitkosabb, legbelsőbb chopini mikrovilágba a mazurkákon keresztül, melyek kisgyerekkorától kezdve egészen a halála előtti utolsó hetekig elkísérték a szerzőt. Ha valaki valóban meg akarja ismerni Chopint, legjobban a mazurkákon keresztül teheti meg.

      – A hangszerek, melyeken a lemezek anyaga készül, a Pleyel zongoragyár régebbi-újabb termékei. A hangszerválasztás nyilvánvalóan tudatos és gondos, de miféle korhűség ez?

     – Kutatásaim során nyilvánvalóvá vált számomra, hogy Chopin generációjának szembesülnie kellett azzal, hogy az a hangszer, melyen zongorázni tanult, nem egyezik meg azzal, amin később koncertezett. Akkoriban szinte napról napra változott a zongora mechanikai felépítése, dinamikai amplitúdója. Chopin esetében úgy tűnhet, mintha a mai hangszerek alkalmasak lennének arra, hogy azt a finomságot, melyet – sokszor helytelenül csak Chopin mellé rendelünk – meg tudják oldani. Kutatásaim alapját nem véletlenül helyeztem a Pleyel gyár történetébe, hiszen a legrégebbi zongoramanufaktúráról van szó, amely a mai napig él és működik. Fontos Ignaz Pleyel személye: ő zeneszerzőként indult, de korán abbahagyta a komponálást és egy üzletorientált életformára váltott, pedig annakelőtte komoly zeneszerzői sikereket ért el. Ám akkoriban az a fajta eszköztár, amit ma klasszikus zenei eszköztárnak titulálunk, megbomlott. Új elemek kerültek bele, de ezek a Pleyel-generáció számára nem a továbblépést, hanem a gátat jelentették. A következő, Pleyel utáni nemzedék ezt kész tényként kezeli, és újat tud alkotni. Fel kell tenni a kérdést, hogyan kerül a zongora a szalonokba, a családokba, s lesz státuszszimbólum. Hogyan lesz a XIX. század "legvehemensebb" instrumentuma, s nyer központi szerepet a zeneszerzők életében.
Kétségkívül egy társadalmi változás mentén tör előre a hangszer. A Pleyel-zongorák azért kezdtek foglalkoztatni – túl azon, hogy Chopin kedvenc zongoramárkája volt –, hogy mi az a különlegesség, amit Chopinék ebben a hangszerben találtak? Kiderült számomra, hogy Chopin maga leginkább a bécsi zongoramanufaktúrák jellegzetességeit preferálta. Korábban úgy hittük, Chopin az angol mechanika híve volt, holott egyértelműen leírja: a mécanique anglaise supérieure, mely tulajdonképpen az angol mechanika Érard által továbbfejlesztett változata, valójában idegen számára. Mert a húr érintése annyi áttéten keresztül történik, hogy már nem képes kontrollálni a hangzást. A bécsi mechanikájú zongorák nem tűntek el, Pleyel viszi őket tovább, sőt, a Bösendorfer hangzásképlete is voltaképpen ezen alapszik. Az a fajta uniformizált hangzás, melyet ma leginkább a Steinway hangzásképével azonosítunk, egy mindenütt elfogadott, egyforma hangzásképlet. Ebben komoly szerepet játszik, hogy a XIX. század végétől a folyton úton lévő művész a zongoráját nem tudja magával vinni, s így egy olyan hangzásképletet keres, mely minden esetben ugyanazt nyújtja. Ennek az igénynek a csúcsa a XX. század első éveiben kialakított Steinway. Pleyel következetesen figyel arra, hogy zongorista is részt vegyen a hangszerfejlesztésekben. Camille Pleyel (Ignaz Pleyel fia) számára Chopin olyan volt, mint mondjuk Michael Schumacher a Ferrari számára; egy komoly hangszerismerettel rendelkező zongorista segítette Pleyel munkáját Párizsban, aki ha kellett, a Broadwoodnál tesztelt hangszereket Londonban. A Pleyel gyár 1849 és az 1870-es évek között gyakorlatilag nem változtat a zongoráin. Azután jön egy korszakváltás, mikor az 1870 es évek elején a Steinway bemutatja a D modellt. Erre persze a Pleyelnek is lépnie kell: elkezdik a nagy koncertzongorák gyártását.

      – Létezik valamiféle Pleyel-filozófia, ami Chopinhez köthető?

     – Alapkoncepciójuk szerint a zongora nem más, mint egy hárfa, megpróbálják kiiktatni a kalapácsfej-ütés hangját a zongorákból, s ez az, ami miatt Ravel és az impresszionisták többsége is Pleyel-zongorát használ. Pleyel alkalmazza először sorozatgyártásban a filcezett, nem bőrözött kalapácsfejeket a zongoráin, s ez teremt lehetőséget arra, hogy a húr – hasonlóan a hárfáéhoz – ne koppanjon, hanem zengjen. Ezt a gondolatot később a nagy német és amerikai zongoragyárak a dinamizmus érdekében háttérbe szorítják, sőt beépítik az öntvényt a hangszerbe, s ettől Chopin idegenkedik. Az a Pleyel 280-as típusú zongora, melyen a keringőket és a mazurkákat rögzítettük, egy XIX. századi prototípus, az egyike az első ilyen öntvényes példányoknak. Ez egy 650 kilós hangszer, amivel arra törekedtek, hogy a tömeg ellensúlyozza a fémben keletkező nemkívánatos rezonanciákat. Így jutunk el a XXI. századi Pleyelhez.
A korai Pleyelek még a Conrad Graf zongorákat másolták, Camille Pleyel Chopin instrukciói alapján tökéletesítette a konstrukciót, az ő örökösei ipari sztenderddé emelték és finomították az így kialakult hangzásideált, mely a XX. század első harmadáig meghatározta a francia zongorahangot. A háború utáni összeomlásokat követően az ezredfordulóra sikerült összefogni azokat az innovációkat, melyek újra felidézhetik ezt a különleges és figyelemre méltó hangot, melynek révén "új füllel" lehet meghallgatni a zongorairodalom érintett műveit.